The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)

He de reconocer que al conocer la noticia de que una película que iba a rodarse en blanco y negro siguiendo los estándares del cine mudo saldría a la luz, me mostré un tanto escéptica. Y he de reconocer, también, que si me decidí a verla fue por las buenas críticas y gran acogida.
La película me gustó, sí, pero no puedo decir que sea una película de cine mudo. Estoy cansada de leer en blogs y, sobre todo, en muros de Facebook, afirmaciones del estilo: "The Artist prueba que el cine mudo no es aburrido", "The Artist confirma que el cine mudo no está pasado de moda" o algunas más osadas tipo "¿Quién dice que el cine mudo es aburrido?" o "The Artist una obra maestra que rescata el cine clásico". Estoy segura de que gran parte de esos nuevos fans del cine mudo y en blanco y negro no aguantarían ni 10 minutos de The Kid, Amanecer o El maquinista de la General. Eso sí, gritan el esplendor del blanco y negro de La lista de Schindler y Buenas noches y buena suerte. 

The Artist me ha gustado mucho, pero no por ser muda. Sí que es un homenaje al cine mudo, haciendo guiños a varios tópicos (perro que busca al policía) y películas. Desprende un aire Hollywoodiense muy logrado en la dirección artística. La fotografía no sigue el estilo del cine de los años 20, es más "tranquilo" que a lo que estamos acostumbrados, pero con mucha más movilidad que antaño. Tampoco el estilo de dirección ni actuación son los de los grandes años de Hollywood.
Me parece más una película para quienes disfrutan con las curiosidades del cine. Una película para quienes sonríen en la sala al descubrir el formato cuadrado. Una película para quienes vislumbran una cierta añoranza por las latas de películas de celuloide, para quienes desean entrar en esos magníficos estudios americanos, para quienes han recordado Cantando bajo la lluvia, El crepúsculo de los dioses, Candilejas y La rosa púrpura del Cairo. Una película curiosa. Metaficción en todos los sentidos, desde la narrativa hasta la puesta en escena. Los rodajes en pantalla hicieron que me encogiera en la butaca de emoción. Me gusta la escena del sueño, sabiendo que esto no es cine clásico, sino metaficción. No me gustan los últimos diez segundos. ¿Por qué satisfacer al público del siglo XXI? Si queremos vender la película como "un regreso a los años 20", llevémoslo hasta el final. Como experimento me encanta. Como "imitación" del cine clásico no. 

(Vívida) Experiencia vivida

Nos gustan los testimonios personales. A todos. No me refiero a momentos o confesiones íntimas, sino a narraciones de experiencias vividas. En el colegio estudiamos historia, historia de la literatura, del arte, de la ciencia. Nos gustan las anécdotas que ayudan a recordar mejor las teorías. No retenemos tanto los datos como las narraciones. Me acuerdo de aquella serie con la que tantos niños aprenden historia y fisiología: Érase una vez. Recuerdo haber visto el capítulo del sistema linfático en 4° de la ESO. Tengo un conocimiento visual, pero creo que en general se entienden mejor las cosas cuando las personalizamos. Me gustaban aquellos glóbulos rojos, aquellos anticuerpos que tenían una introducción, un nudo y un desenlace. Una misión, unos antagonistas... No recuerdo mucho de genética, pero me acuerdo de los guisantes y de la familia Real, del zarevich hemofílico. Y en Historia me sucede lo mismo. No recuerdo los datos,las fechas; no recuerdo el listado de causas que llevaron a la Revolución Rusa, pero recuerdo un gato, una foto en una cabaña, un fotógrafo armado y joyas. Recuerdo la película de Nicolás y Alejandra o El Acorazado Potemkin más que el manual que tuve que estudiar en primero de carrera. No recuerdo las etapas de la pintura de Van Gogh, pero veo el rostro ansioso de Kirk Douglas en El loco del pelo rojo. Y no conozco bien la guerra Civil española pero están fijas en mi memoria las anécdotas de unos estudiantes de Madrid que huyeron por los Pirineos, la prohibición de acudir a los comedores populares a una niña que ahora supera los 80 por su madre, las hazañas de unos daneses que vinieron en bicicleta para unirse a las Brigadas Internacionales, una fotografía de mi abuelo en el frente y la explicación de mi padre: "su hermano estaba en el bando contrario, probablemente se enfrentaran en aquel lugar". Nos parece conocer mejor la Historia con una película histórica que con un documental. Sabemos cómo se sentían las personas (aunque a las que hemos tratado sean ficticias). La literatura también nos lleva a ese conocimiento afectivo y personal. La televisión se llena de programas (más bien morbosos y de escasa calidad) de testimonios. Nos encanta conocer los entresijos de los rodajes, las anécdotas de personajes históricos, los recuerdos personales. Nos atrae la subjetividad y nos lleva a un conocimiento verdadero de la realidad, del mundo histórico. Ese subjetivismo que tantas veces criticamos no impide el acceso efectivo a la realidad. La experiencia vivida se convierte en algo vívido, un conocimiento más profundo. Y por eso los documentales no pegan de falsedad si recurren a la subjetividad como método narrativo. A veces pretendemos que la vida sea blanca o negra y nos parece que lo no verificable empíricamente no es válido. 

El documental The thin blue line de Errol Morris será escándalo para muchos. Se narra un crimen desde distintas personas. Una especie de adaptación de Rashomon al cine de no ficción. El crimen sucedió. Hay un hombre muerto, un condenado, un absuelto, un juicio, varios testigos, una resolución. Pero quizás la resolución no sea justa, no responda a lo realmente sucedido. The thin blue line nos muestra la posible recreación del hecho desde las distintas versiones de los implicados. No ofrece una conclusión diáfana, no parece haberla. ¿Pero es menos real? Sabemos que la recreación no nos está mostrando la realidad misma, pero si abre horizontes a ese hecho. Ahora conocemos el caso, no por lo que recogieran los periódicos, ni por la sentencia judicial. Conocemos el caso de verdad, porque nos lo han contado los propios implicados.

También las experiencias vividas nos ayudan a conocer sucesos más generales, no necesariamente un caso en concreto. Intimate stranger es un documental sobre Joseph Cassuto, el abuelo del creador, Alan Berliner. Berliner recoge el material de la autobiografía inacabada de Cassuto para reconstruir su vida y comprender mejor su familia, sus orígenes. Cuando ese material ya no le da más pistar, acude a los testimonios de quienes conocieron a su abuelo, a archivos de sucesos históricos. Conocemos a su abuelo, casi en más profundidad que a nuestros propios abuelos, pero también alcanzamos a conocer otros muchos hechos: el éxodo sefardí, la Segunda Guerra Mundial, la cultura japonesa... Desde la experiencia de una persona llegamos a la comprensión de un periodo histórico amplio. Gracias a la subjetividad hacemos nuestros esos hallazgos intelectuales. Y no por dejar de ofrecer un amplio contexto histórico lleno de datos objetivos y empíricos podemos decir que aquello es falso o manipulador de la realidad. Desde esa subjetividad tenemos la tranquilidad de que no hay ningún intento manipulador o engañoso, solo la visión de alguien que vivió aquello.

Construcción

  Toda obra cinematográfica es una construcción. En la ficción nos suele parecer más obvio. Hay películas que se apoyan en esa "desilusión", en mostrar lo que queda tras bambalinas. Películas que juegan con los entresijos del cine haciéndonos profundizar en la naturaleza de la obra. Cantando bajo la lluvia, El show de Truman, Un rey en Nueva York, El crepúsculo de los dioses, La rosa púrpura del Cairo... Muestran distintos aspectos de la creación cinematográfica o televisiva. Nos quitan la ilusión de pensar que lo que vemos en la pantalla es real. Hace poco tuve la oportunidad de estar en la sala de proyecciones de la Filmoteca Navarra. El proyector mediante sus engranajes y su película de poliéster da vida a algo. Es como si una vida naciera a través de un haz de luz. Ver la película correr entre los mecanísmos a la vez que las imágenes de La dolce vita de Fellini aparecen en la pantalla hace tambalear la percepción del cine. Como cuando uno se acerca a un cuadro hasta casi rozarlo con la nariz. Uno ve las pinceladas, incluso algún pelo del pincel y no puede evitar temer por la obra final.

  Cuando es un documental lo que se muestra como construcción, el golpe puede ser incluso más fuerte. Estos fragmentos de realidad son también una construcción. Y si uno discute sobre los documentales de naturaleza y la realidad o engaño de los mismos puede estar sin levantarse hasta que el león se presencie en el cuarto de estar. En mi visita a la Filmoteca recordaba la obra de Vertov. La cámara que da a luz a una ciudad. Es el cineasta, más bien la cámara (comunista), quien da vida a lo que aparece frente a la lente. La manivela activa el mundo y unos carboncillos que se juntan muestran su grandiosidad. 

  Y aunque Vertov ya pasó, he encontrado a otro cineasta que crea, que construye, vida: Alan Berliner. He visto varias de sus obras y pienso que su pasión por el cine le hace introducirlo en las vidas que recoge y, en cierta medida, construye. En Family Album las películas domésticas unidas a grabaciones de voz crean una vida. Desde su nacimiento hasta su vida. Se podría comparar esa construcción de la vida con la propia construcción del film. Berliner da vida a unas imágenes del pasado con unas voces del presente. Mediante una construcción fílmica crea una construcción vital. Como el doctor Frankenstein toma piezas de aquí y allá y les inspira un nuevo espíritu. Y aunque no creaba vida, José Luis Guerín, a través de una obras en el documental En construcción, atrapa la vida de varias personas. YSandhya Suri hace un retrato de su familia, de su cultura, sus orígenes en I for India. También gracias al celuloide. Así, estos autores, cinéfilos, crean una pequeña historia del hombre. Con ladrillos y celuloide.

A Hugo

"We have esthetic enjoyment only if the author somehow makes it perfectly clear to us that those things do not belong to our real surroundings and exist only in the world of imagination. The extreme case comes to us in the theatre performance. We see there real human beings a few feet from us; we see in the melodrama how the villain approaches his victim from behind with a dagger; we feel indignation and anger; and yet we have not the slightest desire to jump up on the stage and stay his arm".

Hugo Münsterberg. The Pshycology of the photoplay.



El joven doctor observaba a la muchacha fallecida con cierto asomo de pena, de compasión y, quizás, un poco de culpabilidad. Se dejó caer en la silla junto a la cama de la difunta, de espaldas a la puerta que comunicaba con la habitación contigua. Sacó un cigarro y con un rápido movimiento de muñeca, encendió la cerilla y el cigarrillo casi a la vez. Aspiró el humo con ganas, nervioso e intrigado. Contemplaba la pálida figura sin pestañear. Parecía querer estudiar las causas de su muerte a través de las sábanas, a través de su camisón blanco. Tan absorto estaba pensando en el misterio, que no percibió la sombra de un hombre que se proyectó a su lado. No reparó en que la puerta de comunicación no había sido cerrada por la policía, y no cayó en la cuenta de que el marido de la joven había desaparecido hacía un rato.

El hombre se acercaba sigilosamente hacia el joven y apuesto médico. Un reflejo metálico en su bolsillo, una mano se levantó despacio, blandiendo un cuchillo.

-¡Nooooo!- vociferó Elena con histerismo.

Decenas de cabezas se volvieron hacia la chica de la fila veinticuatro llenas de enfado. Elena, se tapó la cara, por miedo y por vergüenza. Su amiga le golpeó con el codo. Una lágrima saltó sobre la sonrojada mejilla de Elena.

-Shhhh-le increpó un hombre sentado detrás de ella.

Parecía que llevaba más de diez minutos intentando ocultar sus rojas mejillas. Pero en la oscuridad de la sala nadie parecía percibirlo. Bueno, una persona la miraba fijamente. Elena, retiró las manos de su cara, para ver al marido homicida parado, con el cuchillo en alto y la mirada, tierna, clavada en los ojos de Elena. Cuando sus miradas se cruzaron, el hombre se sonrojó, más incluso que Elena. Bajó el cuchillo y lo dejó caer sobre la alfombra. No retiraba la mirada de la joven. Elena miró rápidamente al apuesto doctor que se había levantado de la silla y miraba inquisidoramente al viudo. Pero él no se movió. Sus labios se entreabrieron, como si alguna palabra quisiera caer de su boca. El corazón de Elena palpitaba con gran rapidez. Sus ojos corrían de un lado a otro de la pantalla, hasta que la mirada del asesino los atrapó. Otra lágrima escapó de sus ojos. Ya no de vergüenza, sino de tensión. ¿Qué tenía que hacer?

-¡Ha sido usted! Pronto descubriría la causa de la muerte. La ha envenenado, ¿no es cierto?-inquirió el doctor.

Los ojos del hombre pedían auxilio. Sus labios volvieron a cerrarse con fuerza.

-No sabe lo que es el amor, ¡solo la riqueza! Nunca la quiso, solo la sedujo por su fortuna. ¡Es usted un monstruo! ¡Debí impedir ese matrimonio antes! Yo la quería, ¡pero jamás sospeché de sus intenciones! Un hombre así no merece vivir. ¿Acaso su mirada inocente nunca consiguió ablandar su corazón? ¿Es que sus desvelos no tocaban su alma? ¿Es que no sabe lo que es el amor ni cuando lo tiene frente a sí?

El marido miró al doctor, pero enseguida volvió el rostro al frente.

-¿El... el amor?- fueron sus únicas palabras.

Elena se levantó de su asiento. Clavó la mirada en los ojos temblorosos y febriles de ese hombre. Nunca nadie la había mirado así. Su respiración se entrecortó ante los gritos de quienes se sentaban tras ella. ¿Qué sabían ellos de amor? Miró con sufrimiento al rostro tenso de la pantalla. Los abucheos se hacían más fuertes. El doctor avanzaba hacia él. Elena gritó desesperada, clavando con fuerza los dedos en la butaca que tenía delante.

-¡¿Qué?! ¿Qué hacemos? ¿Qué?

Alguien a su derecha intentó sentarla, pero ella se oponía con fuerza. El joven médico sujetó al asesino del brazo y tiró de él, hacia fuera de la pantalla. Se resistía, sin apartar su mirada del frente. El doctor era fuerte, y él tuvo tiempo de ver como una linterna iluminaba el rostro lleno de lágrimas de Elena. Con un último tirón salió de escena. Elena gritaba con fuerza y golpeaba al acomodador y a su amiga. La pantalla se oscureció y durante un segundo los gritos quedaron ocultos en una espesa oscuridad. Hasta que las luces se encendieron y la chica fue sacada de la sala. Cuando se hubo recuperado la calma en el auditorio, volvieron a apagarse las luces y el proyector volvió a liberar su haz de luz. Y el asesino apareció en el patíbulo, con una soga alrededor del cuello. Sus ojos se movían nerviosos hasta que una brusca caída acabó con aquello. Y un enorme letrero cubrió el rostro del ajusticiado: FINE.



The best of trailers: Singin' in the rain (Donen, Kelly, 1952)

The best of cinema: Singin' in the rain (Donen & Kelly, 1952)

Elegía de un viaje (Aleksandr Sokurov, 2001)

Sokurov narra un viaje. O eso se supone. Pero más que un viaje externo (se ha calificado a esta obra como una road movie) nos acompaña o nos deja participar en un viaje interno a través de los pensamientos. Igual que nuestra mente, este ensayo audiovisual va dando saltos de un lugar a otro. Sigue un camino geográfico, pero es casi como si Sokurov fuera expresando lo que piensa sobre la marcha. Más que un ensayo audiovisual (los ensayos suelen seguir una estructura más o menos lógica), es un ejercicio de escritura libre, escritura audiovisual libre. Cada imagen es como un boceto de un gran mural. El mural final parece compuesto de miniaturas muy variadas: colores, paisajes, agua, nieve, monjes, casas... La memoria se pasea libre. La razón se distrae por el camino, entreteniéndose con una rama cubierta de nieve, con un hombre en un área de servicio... Hasta llegar a un museo donde el autor se pasea por los cuadros. La secuencia final en el museo es muy sugerente. La cámara parece introducirnos en los cuadros, parece querer crear un mundo distinto en el que estemos presentes. Todo parece un sueño, también por la distorsión de las imágenes que dejan todo en una nebulosa onírica que nos hace dudar. No sabemos a dónde nos lleva Sokurov, no sabemos si nos ha introducido en su mente o nosotros también estamos como dormidos.
Interesante obra, no para entender sino para observar y dejarnos llevar a través de las ideas del autor.

Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950)

Cuando el cine habla sobre el cine puede llegar a ser de forma aduladora (Cantando bajo la lluvia), melancólica (Candilejas) o cruel como El crepúsculo de los dioses. Los grandes del cine de los orígenes se dan cita en una decrépita mansión de Sunset Boulevard. Estrellas, directores, guionistas, películas... nadie se salva de la ironía de Wilder.
Siento volver a la obra de Chaplin una y otra vez, pero me parece interesante una comparación con esta obra de la misma época. Tanto Chaplin como Wilder vivieron una importante evolución en el cine. Chaplin hubo de superar el salto del cine mudo al sonoro como Norma Desmond en la película de Wilder. Wilder hubo de huir de su país y adaptarse a un nuevo cine. Quizás Wilder, más joven que Chaplin, quedara fascinado por el fastuoso imperio de Hollywood y su corrupción . Chaplin parece más prudente y tradicional, viendo en el trato que Hollywood le brindaba un desmán respecto a las épocas pasadas. Y a este dúo se une el gran Buster Keaton con una aparición como sí mismo en las dos películas. Y ahí cabe ver una de las diferencias entre ambas: En la de Wilder, Keaton se nos presenta como un cínico, un jugador amargado de bridge , furioso y desencantado con el nuevo cine. En la película de Chaplin añora los tiempos pasados, con un poco de amargura, pero no se abandona en el juego, intenta volver a los escenarios.
Wilder consigue hacer de su ficción algo más. Una crítica tan ácida que casi duele el estómago. Los decorados, la puesta en escena, los gestos barrocos de la actriz y la cámara. Y los actores parecen no actuar, reviven su vida. Gloria Swanson nació como actriz gracias a Cecil B. DeMille y cayó en parte bajo la dirección de Erich von Stroheim el mayordomo-director y ex-marido por la película que es proyectada en el salón de la actriz. Para todos ellos esta película fue la reaparición en el mundo del cine tras una larga temporada.

La película tiene una gran fuerza, en parte por el magnífico trabajo de la cámara y la composición (como las escenas del comienzo y el final) como por esa "autorevisión" cinematográfica. Me parece que la subtrama de la relación con la guionista de Universal parece un añadido para dar un poco de corazón a la historia, y resulta demasiado postizo. Pero, en general la historia es impresionante, "astonishing" que dirían los británicos. Os dejo la escena introduductoria de la película, una de las escenas más conocidas en la historia del cine.

Imitación y postizo o la nada por un bigote. André Bazin y Chaplin

Estoy redescubriéndo a Chaplin. Cada película suya me fascina. El gran dictador es una de mis favoritas y  por eso os dejo este genial artículo de André Bazin sobre la película:

Imitación y postizo o la nada por un bigote

André Bazin

"Para quien otorga a Charlot, en el orden de la estética y de la mitología universal, una importancia equivalente por lo menos a la de Hitler en el orden de la historia y de la política; para quien no encuentra menos misterio en la existencia de ese extraordinario insecto negro y blanco, cuya imagen obsesiona desde hace treinta años a la humanidad, que en la del hombre de los puños raídos que obsesiona todavía a nuestra generación, El gran dictador es de una inagotable significación.

Dos hombres desde hace medio siglo han cambiado la faz del mundo: Gillette, el inventor y divulgador industrial de la maquinilla de afeitar, y Charles Spencer Chaplin, autor y divulgador cinematográfico del «bigote a lo Charlot».

Bien es sabido que desde sus primeros éxitos, Charlot tuvo numerosos imitadores. Seguidores efímeros cuyo rastro solo se conserva en unas pocas historias del cine. Uno de ellos, sin embargo, no figura en el índice alfabético de esas obras. No obstante, su celebridad no cesa de crecer a partir de los años 1932-1933, hasta el punto de alcanzar con rapidez la del lítale boy de La quimera del oro. Y tal vez la hubiese superado si en ese nivel las grandezas fuesen aún mesurables. Se trataba de un agitador político austriaco llamado Adolf Hitler. Lo sorprendente es que nadie se dio cuenta de la impostura, o por lo menos nadie la tomó en serio. Charlot, sin embargo, no se equivocó al respecto. Debió de experimentar enseguida una extraña sensación en el labio superior, algo comparable al rapto de nuestra tibia por un ser de la cuarta dimensión en los filmes de Jean Painleve. No pretendo afirmar en absoluto que Hitler obrara intencionadamente. Podría muy bien ser que hubiese cometido esta imprudencia bajo el efecto de influencias sociológicas inconscientes y sin ninguna segunda intención personal. Pero cuando uno se llama Adolf Hitler debe prestar un poco de atención a sus cabellos y a su bigote. La distracción no es más excusable en mitología que en política. El ex pintor de brocha gorda cometió ahí una de sus faltas más graves. Al imitar a Charlot había iniciado una estafa existencial que éste no olvidó. Algunos años más tarde tendría que pagarlo caro. Al haberle robado su bigote, Hitler se había entregado a Charlot atado de pies y manos. El pequeño judío iba a recobrar mucho mas que el pedacito de existencia arrancado de sus labios, iba a vaciar por completo a Hitler de su biografía en provecho, no exactamente de Charlot, sino de un ser intermedio, un ser hecho precisamente de pura nada.

La dialéctica es sutil pero irrefutable, la estrategia in-vencible. Primer asalto: Hitler le quita a Charlot su bigote. Segundo asalto: Charlot recupera su bigote, pero este bigote no es ya solo un bigote a lo Charlot, con el tiempo se ha convertido en un bigote a lo Hitler. Recobrándolo Charlot consigue una hipoteca sobre la misma existencia de Hitler. Y con ella arrastra esa existencia, de la que dispone a su antojo.

Y crea a Hynkel. Porque quien es Hynkel sino Hitler reducido a su esencia y privado de su existencia? Hynkel no existe. Es un fantoche, un pelele en quien reconocemos a Hitler por su bigote, por su estatura, por el color de sus cabellos, por sus discursos, por su sentimentalismo, su crueldad, sus cóleras y su locura, pero corno una coyuntura vacía de sentido, privada de toda justificación existencial. Hynkel es la catarsis ideal de Hitler. Charlot no mata a su adversario por el ridículo; en la medida en que intenta hacerlo la película flojea; lo aniquila creando frente a él un dictador perfecto, absoluto y necesario con respecto al cual somos absolutamente libres de todo compromiso histórico y psicológico. En realidad nos hemos librado de Hitler por el desprecio y la guerra, pero esa liberación implica en su mismo principio otra esclavitud. La experimentamos aun en ese momento en el que todavía nos preocupa la incertidumbre en torno a la muerte de Hitler. Y no nos libraremos de ella hasta que deje de suponer para nosotros un compromiso, hasta que el mismo odio carezca ya de sentido. Hynkel, en cambio, no nos inspira odio, ni piedad, ni cólera, ni miedo. Hynkel es la negación de Hitler. Disponiendo de su existencia, Charlot la ha rehecho con el fin de aniquilarle.

He hablado hasta el momento en sentido absoluto. Por desgracia, no es del todo cierto que Charlot haya triunfado en esa transfusión de ser. En mi opinión no la logra totalmente más que una vez, durante la danza con la bola del mundo. Se aproxima durante el discurso en que le imita fonéticamente, pero el recuerdo que tenemos de Hitler en su tribuna de Munich puede más que la parodia y hace perder toda su fuerza a la operación. Y es que en ciertos dominios Hitler se ha imitado a si mismo con mas talento que Charlot y en ellos detenta aun el cuño de su personalidad. En los montajes de Capra, Hitler posee incontestablemente una realidad más ideal, menos accidental todavía que Hynkel.

Vemos con claridad que el ridículo nada tiene que ver en el asunto. En las películas de Capra nos reímos de Hitler, pero esa risa no excluye ni nuestro miedo ni nuestro odio; no nos libera de nuestro compromiso. Creo en consecuencia que es un error pretender que la endeblez del filme se deba a su anacronismo y a que no podemos reírnos a gusto de un hombre que ha hecho tanto daño. Es cierto que en 1939-1940 los gags nos hubiesen parecido divertidos, pero solo en la medida en que Charlot ha errado el golpe, en que la parodia no trasciende el ridículo y se queda en un nivel en el que Hitler puede defender su existencia frente a Hynkel. No es lo cómico lo que hay que impugnar, es la fuente misma de la comicidad y la altura metafísica en que se sitúa. Ésta puede quedarse en la zona de nuestros sentimientos históricos: la de la criatura, del ridículo o de la ironía, pero puede también elevarse hasta el Olimpo de los Arquetipos. Del mismo modo que Júpiter metamorfoseado en Diana vuelve sobre sí los sentimientos de la ninfa Calipso, Charlot vuelve sobre Hynkel nuestra creencia en Hitler. Transferencias semejantes son solo posibles en esta confusión mitológica de las apariencias y del ser. La creación original suele hacer del artista un demiurgo. La existencia de Fedra, Alcestes o Sigfrido es definitiva y ningún otro dios puede arrebatársela. Las relaciones entre Charlot y Hitler son un fenómeno excepcional, tal vez único, en la historia del arte universal. Charlot ha pretendido crear con Hynkel un ser tan ideal y definitivo como los de Racine o Giraudoux, un ser independiente incluso de la existencia de Hitler, un ser con una necesidad autónoma. Hynkel podría en ultimo extremo existir sin Hitler, ya que ha nacido de Charlot, pero Hitler no puede hacer que Hynkel deje de existir sobre todas las pantallas del mundo. Es él quien se convierte en el ser accidental y contingente, alienado en suma de una existencia de la que el otro se ha alimentado sin quedar en deuda y que aniquila al absorberla. Este robo ontológico descansa en último término sobre la efracción del bigote. El gran dictador, sin duda, habría resultado imposible si Hitler hubiese sido imberbe o se hubiese cortado el bigote a lo Clark Gable. Todo el arte de Chaplin nada hubiera conseguido, ya que Chaplin sin su bigote deja de ser Charlot, y era preciso que Hynkel procediera tanto de Charlot como de Hitler, que fuese a la vez el uno y el otro para no ser nada, es decir, la exacta interferencia de los dos mitos que los aniquila. Mussolini no es anulado por Napoloni, es tan solo caricaturizado; puede ser además que tenga tan poca existencia como para ser asesinado por el ridículo. El caso de Hitler es distinto, descansa sobre las propiedades mágicas de ese retruécano piloso. Y habría sido inconcebible si Hitler no hubiese cometido primero la imprudencia de parecerse a Charlot en su bigote único.

No es el talento del mimo, ni siquiera el genio de Chaplin quien le autorizaba a rodar El gran dictador. Era solo ese bigote. Charlot ha esperado todo el tiempo que ha sido necesario, pero ha sabido recobrar lo que le pertenecía.
¡Poder del mito: el bigote de Hitler, justamente el bigote, era verdadero!"

Publicado en "Esprit" en 1945, este artículo apareció de nuevo en "Qu'est-ce que le cinema?", 1.1, pags. 91 a 95

El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)

Siempre me han atraído las teorías del montaje de los cineastas rusos. También me parecen interesantes las obras que muestran una realidad con pinceladas, con planos de cosas variadas de la ciudad, detalles de ornamentaciones, miradas, composiciones geométricas... Me parece una forma de captar y mostrar la belleza. Pero para Vertov lo importante no es plasmar esa realidad, sino crear una nueva. Hay  en El hombre de la cámara un gran cuidado en la presentación formal, que deja ese referente real vacío de significado. No emplea los recursos del cine para atrapar la belleza del mundo sino la belleza del medio. Vertov hace saltos mortales con la cámara, exprime todas las posibilidades técnicas con un resultado un tanto apabullante. Demasiadas piruetas, en mi opinión.
Este tipo de películas nos parecen comunes en cierta medida en nuestra época. Los montajes rápidos y protagonistas son utilizados en videoclips, vídeos corporativos, cintas experimentales... Pero, realmente Vertov fue vanguardista en el sentido original de la palabra.
Me llama mucho la atención ese componente metaficcional, la comparación (o mejor dicho, confrontación) de la vida cotidiana y la producción y montaje cinematográfica. Son muy interesantes los pasajes del montaje en que se muestra el celuloíde seguido de la imagen en movimiento. También tiene un gran atractivo el montaje de trabajadores y mujeres arreglándose con la montadora del filme, que va revelándose a sí mismo.

Una obra que queriendo ser una "sinfonía" de la ciudad, acaba siendo un poema barroco sobre el medio. Vertov parece querer presumir de todos los logros que es capaz de conseguir, de todos los juegos visuales; como ese alumno pedante que emplea palabras incomprensibles para impresionar. Y al principio lo consiguió, pero pronto sus profesores decidieron echarle de clase. Por formalista. Por no poner su habilidad al servicio de la ideología, por querer jugar a solas en el recreo.

Candilejas (Charles Chaplin, 1952)

Desgarradora. Tan llena de amargura. Como una despedida, un suicidio en pantalla. No fue su última película, pero Chaplin pensaba que podía serlo. Y acostumbrados al dulce y vital Charlot, nos asustamos al ver a Calvero, un viejo cómico que ha perdido su gracia, que ha perdido su público. La película, desde el primer momento, muestra ese rastro de lo que fue una estrella. Ese polvo de un astro que ya apenas brilla pero que desea lanzar un último destello antes de consumirse. Unas Candilejas que se apagan. Mantiene su apariencia de lozanía, nada más alejado de la realidad. Cada mirada del viejo Chaplin, perdón, Calvero; es un grito de agonía, un tirón desesperado y postremo. Chaplin, perdón, Calvero; ante una sala vacía. Chaplin, perdón, Calvero; aferrándose a un amor falso y que se sabe falso. Chaplin en una última función que será decisiva. "Si vuelven a decir que como en los viejos tiempos...", Buster Keaton también se une al último canto del ave, otro viejo y desplumado faisán. Otro cisne, abandonado, abre el pico para el último y grácil canto. Un canto que desaparece bajo una sábana blanca, bajo una tela de pantalla. Vemos un bigotito asomar como por arte de magia. Vemos unos panecillos danzar llorando. Unas florecillas blancas cabizbajas. Charlot, Chaplin, ha muerto.

Al comenzar a ver esta obra se percibe ese brillo triste de un Chaplin que ya no es un vagabundo. Pero poco a poco se va percibiendo ese grito que, con la boca cerrada, lanza a los Estados Unidos. La caza de brujas de la posguerra iba tras el gran comediante. Chaplin, abandonado, rechazado. Un Chaplin incomprendido que no ha sabido coger su propia voz. Y es en el número final con Keaton, mudos los dos, cuando más brilla. Chaplin dedicó mucho tiempo a su película, compuso la maravillosa música... Su última voluntad.