Robert, aprende algo de Bruno

Querido Robert:

En realidad lo de dirigirme a ti como "querido" no sé si tiene mucho sentido. Sabes que te conocí cuando nada podía llevarme a llamarte así. Descubrí que cuando el miedo se consigue con un simple gesto de tipo duro, cuando el malo de la película es un tipo atractivo e inteligente, cuando no es necesario dar sustos para que el espectador grite; entonces estamos ante una gran película. Robert Mitchum, incluso tu nombre es una especie de encarnación del terror. No sé cómo lo haces, pero en tus películas consigues controlar la mente de los espectadores. Cape Fear muestra con delicadeza tu andar, tu mirar, provocando más de un escalofrío. Un hombre terrorífico que juega dentro del marco de lo legal y consigue atemorizar a una familia. Un personaje sereno que consigue inquietar, un malo de los de verdad. No sé si Gregory Peck está un poco flojo o es que tú conseguiste imponerte totalmente a pesar de la pelea en el agua. La verdad es que no es una película muy buena, pero, Mitchum, consigues mantener al espectador pegado a la pantalla todo el tiempo, sin pestañear, no vaya a ser que al cerrar los ojos aparezcas a su lado.

Además en esa películas recuperas ese mal hábito tuyo... Algo tienes con los niños... Ya sabía yo que tu vena de predicador y barbazul no había desaparecido totalmente. ¿No te colgaron en aquel pueblo americano? Quizás te escapaste y unos años después reapareciste por el río para buscar una nueva presa. Debiste de borrar aquellos tatuajes de sus manos con láser. Y, siento decirte esto, Robert, pero habías abandonado aquel estilo tuyo para convertirte en un macarra con flores hawaianas. Robert... Me gustabas más con aquel chaleco, con aquel sombrero de predicador. Si hubiera sido viuda... Hubiera caído en tus garras casi seguro. Aunque hubiera desconfiado un poco al verte hablar con tu dios (ese que te habla no es el Dios verdadero) con esa especie de aureola que enmarca tu mirada en la oscuridad. La noche del cazador... Y tanto. ¿Cómo pudiste ser tan cruel? Se me encogieron las tripas al ver a aquella mujer dulce y delicada convertida en un alga más. Aunque, te lo concedo, tu discusión con ella la noche de bodas fue un poco más delicada que la que tuviste con aquella muchacha a quien intentaste conquistar y utilizar en el cabo del terror. ¿Y lo de perseguir a esas criaturas de aquella manera? Mala hierba nunca muere, ¿eh? Sé que querías el dinero, pero ese rollo de vaquero misterioso en la lejanía es un tanto... creepy. En cambio perdiste toda la sutileza cuando llevabas aquellas pintas de macarra. Y dejaste tu sutileza para ser una especie de presencia peligrosa en la vida de la hija de Gregory Peck. Eso sí, había algo atractivo en tu mirada. Esa pose chulesca que siempre tienes, esa mirada que tan pronto es adorable como amenazadora... No sé qué es, pero hubiera intentado salvarte de la horca a pesar de los pesares.

Creo que escondes un resquicio de bondad. Sí, hubiera intentado salvarte, igual que lo hizo aquella monja que encontraste en una isla. La verdad es que aunque eras un pelín bruto al final consiguió ablandarte. Pero no sé por qué nunca me dio muy buena espina. Lo siento, Robert, pero todos recordábamos tu pasado, no nos hubiera gustado verte conquistar a una monja, eso no Solo Dios lo sabe... Y ella, aunque parecía buena e ingenua, seguro que te había visto antes con aquel sombrero de ala. Intento convertirte. Pero después de la guerra y tu fracaso con aquella mujer te fuiste a buscar a aquella niña hija de Atticus.

Ojalá hubieras aprendido algo de Bruno. Él... bueno, es un ángel. Y siempre lo será. Bruno Ganz sobrevolaba El cielo sobre Berlín, preocupándose realmente por quienes estaban ahí abajo. Escuchaba a quienes, agobiados, se debatían en duelos internos. Acariciaba al desesperado, al aburrido, al colérico. Pero quería vivir, amar, tomar café. Envidiaba nuestra vida. Así que allí, junto a una cafetería provisional de esas montadas en una especie de remolque, tomó una decisión. Y su vida empezó a tener color. 

También conservaba aquella ingenuidad llena de admiración y cariño en La eternidad y un día. También ahí tomaba resoluciones junto a la vagoneta de los cafés y salchichas. Sé que los ángeles no tienen nacionalidad, pero siempre me he preguntado en qué lugar de la tierra cayó Bruno. Sé que se lanzó desde la Columna de la Victoria y que cayó a todo color, pero aunque comenzó hablando alemán, también dominaba el francés, el italiano. Debe ser que los ángeles hablan todas las lenguas que el corazón humano domina. Después de todo, Bruno visitaba las bibliotecas, los metros, el circo. ¿Cómo no iba a aprender todo lo aprendible? Lo siento, Robert, pero aquel ángel que abandonó la coraza conocía a cada hombre. Todo lo había visto. Aparte de que él sí había visto cara a cara a Dios, conocía lo que hace más humano a los hombres, conocía esa línea de la vida y la muerte. En Berlín trató de que muchos no la cruzaran, pero eligió dar el paso al otro lado por una acróbata. En Grecia (sí, también estuvo en Grecia y hablaba perfecto griego) pasó su último día a este lado paseando sobre la delgada raya dibujada en el suelo con tiza. Ese día que robó a la eternidad sirvió para encontrar ángeles como él, ángeles del pasado, del presente. Niños, ancianos, bodas. Y él seguía acercándose a aquella furgoneta que vendía salchichas. Después Bruno decidió volver a dar un salto, esta vez mortal, tras acercarse peligrosamente a un grupo de terroristas. Y entonces hablaba inglés con acento alemán. Nunca entendí cómo llegó a ser un miembro de la policia secreta de la Alemania Democrática. Sin identidad. Y eso que no era él quién había olvidado su pasado. 

Robert, quizás esto te haga añorar tu pasado. Quizás quieras regresar a aquel pasado de bondad que seguro existió. Si quieres puedes revisar algunas fotografías en Facebook. Porque sabes que las imágenes y las historias se complementan. Quizás no me creas y no quieras aceptar que tienes un fondo que podía ser de ángel. Una imagen, una historia. Revísalas si quieres en la página del blog. Puedes empezar por las tuyas propias, por las de aquella Noche del cazador, por las de aquellos días de los que Solo Dios sabe, por tu andares inquietos en el Cabo del Terror. Y si aún queda algo de esperanza en ti, Robert, siempre puedes copiar algo de aquel ángel que sobrevoló El cielo sobre Berlín y que siguió siendo un ángel durante La eternidad y un día.

Cine y memoria

 
  Tengo un amigo que tiene un olor característico. Debe ser el único de mis amigos y compañeros que usa esa colonia (tengo que preguntarle cuál es). De vez en cuando, en las situaciones más variadas, caigo cerca de alguien que huele exactamente igual que él, entonces la mente, la memoria, empieza una carrera hacia el pasado y saca todas las imágenes y sonidos relacionados con ese olor. Al principio le cuesta localizar las secuencias de la gran bobina de mis recuerdos, pero en seguida se enciende la bombilla del proyector y una secuencia de montaje aparece en la pantalla: aquel rodaje en el plató, esa conversación bajo el sol con un Ipad, un café de avellana espolvoreado de momentos amargos, un gesto para colocar el flequillo en su sitio... Mi memoria vuelve a proyectar siempre en imágenes y sonidos, en material audiovisual. Hay veces también en que un decorado, un paisaje, me trae escenas que allí sucedieron. Un paseo en coche por ese lugar mientras hablábamos de las amistades de guerra, una conversación en aquel banco, una espera frente a aquella tienda, un enfado en una parada de autobús. Pienso que la película de Malick, El árbol de la vida, está montada como el pensamiento humano: fogonazos de memoria, imágenes sueltas, conversaciones a raíz de un lugar, de un personaje. Porque aunque para narrar solemos utilizar el orden cronológico, la memoria compone versos libres. Pero me estoy yendo lejos, porque no sé nada de psicología ni es de lo que quería hablar, no vaya a ser que acabe dudando incluso de mi propio nombre. 

  ¿Cómo recordamos a los egipcios? De perfil. ¿A Luis XVI? En color pastel y con peluca. ¿Y a Hitler? En blanco y negro. Quienes hemos visto decenas de películas bélicas anteriores a Ryan y quienes lucharon en Vietnam, coloreamos las batallas con la escala de grises, incluso esas películas más recientes rezuman esas tonalidades grisáceas. Los gangsters se esconden bajo el ala del sombrero mientras dejan entrever un fusil gris entre los grises pliegos de su abrigo negro y sus zapatos se acercan al charco negruzco junto a su última víctima. El arte nos facilita conocer el pasado por sus representaciones. El cine y la fotografía dan un salto, grabando imágenes más cercanas pero tiñéndolas de blanco y negro. El cine crea en mi mente imágenes del mundo, pero ¿y cuando es el propio mundo el que crea imágenes del cine? No sé si es algo común, supongo que el dedicarse al cine influye, pero en mi cabeza hay vivos recuerdos que no proceden del mundo sino de la pantalla.

  En estás últimas vacaciones me he encontrado, sin quererlo, con grandes momentos del séptimo arte. Lo primero que me hizo caer en esto fue un paseo en barca por la Albufera de Valencia. Ya en la barca, que podía ser impulsada mediante una pértiga, nos desplazábamos entre estrechos pasillos de altos juncos. Había patos, el agua lanzaba destellos al reflejar el sol del atardecer, la barca se desplazaba sigilosamente, como escondiéndose. Y pensé que ya había estado ahí, pero con sol del mediodía. Pero en mi recuerdo las palabras, consejos e indicaciones no eran en valenciano, sino en italiano. Porque yo no había estado en esa barca, habían sido mis camaradas de la resistencia italiana en el último episodio de la película de Rossellini, Paisa. Y cuando vi atardecer allí mismo pensé que era un momento digno de El árbol de la vida o incluso de Apocalypse Now si entre tanto junco hubiera habido alguna palmera o un helicóptero sobrevolando las aguas con Wagner de fondo. Al acercarnos a la orilla y comenzar a saltar fuera de la barca vinieron a mi mente aquellos chiquillos que asustados huyen por el río y se refugian entre vacas. Ya al salir, vi una pequeña balsa hecha con gavillas de paja y me acordé de magnífica Amanecer de Murnau. 

  Recordé que unos días antes había visto unas fotografías de mi hermana en su viaje por Europa y estuve a punto de llamarle para explicarle lo que se había perdido. Vi una foto de ella y sus amigas en Viena junto a la gigantesca noria donde Harry Lime explicaba a Cotten su comparación con las hormigas. Subieron a esa noria sin conocer aquella intensa conversación. No sé si se fijaron en la placa que recordaba tan memorable suceso (si no hay una placa así, debería haberla). Sé que estuvieron también en la ópera donde sí hay una placa que recuerda a Mozart, pero ¿habría también otra que recordara a Wolfie y al hombre de la máscara doble? En Salzburgo no subieron al mirador donde fräulein Maria enseñaba la escala a los niños del general. En Milán no vieron a los mendigos de De Sica que sobrevuelan la ciudad en escoba. En Berlín no estuvieron, ¿pero qué más da si seguramente no hubieran tratado de encontrar a Bruno Ganz sentado en la escultura dorada?

It was there. El metraje del pasado

El pasado tiene un gran peso en nuestras vidas. Cuando contemplamos una imagen fotográfica del pasado los protagonistas nos interpelan. Los muertos parecen recobrar la vida. Nos miran desde el interior del marco y parecen llamarnos sin mover los labios, como en la película El club de los poetas muertos. Esas personas estuvieron ahí. Hubo un fotógrafo que los detuvo en el tiempo. Una mirada que momificó todo posible cambio como afirmaba André Bazin. Los viejos álbumes tienen el poder de atraernos, uno siente una curiosidad casi irrefrenable ante fotografías de la propia familia e incluso de gentes desconocidas. ¿Quiénes son? ¿Por qué tienen esa mirada? ¿Qué les sucede? La imagen documental -fotográfica o cinematográfica- además de tener una fuerte carga de realismo, tiene un gran componente de misterio.

Estamos acostumbrados a los documentales históricos donde se nos muestran imágenes de personajes históricos, batallas, hechos relevantes. No nos resultan extrañas esas imágenes arrancadas del curso del tiempo en documentales. Se nos muestran como noticiarios, crónicas de hechos pasados. Un ejemplo de este documental más convencional es The Spanish Earth de Joris Ivens sobre la Guerra Civil española (puede encontrarse completo en el canal de unaimagenunahistoria en Youtube). El documental está construido totalmente con metraje de Fuentedueña, Madrid y el frente de batalla durante dicha guerra. El documental de Ivens narrado por Hemingway no se queda en una mera captación de imágenes. Cada detalle está cuidado con esmero. Cada imagen, aun llena de dureza, resulta bella al ojo del espectador. Ivens construye un relato, una historia humana de superación y lucha.

También construyen una  historia Jayne Loader, Kevin Rafferty y Pierce Rafferty en The Atomic Cafe. Esta vez el empleo del metraje pasado tiene una finalidad irónica, paródica. The Atomic Cafe une imágenes de vídeos educativos, metraje de archivo histórico, películas de ficción y otras imágenes documentales para construir un significado nuevo. Imágenes educativas sobre qué hacer en caso de ataque nuclear se convierten en un relato expresionista de la paranoia nuclear. Las imágenes originalmente serias son arrancadas y despojadas de su contexto original dando lugar a una crítica que consigue hacer reir.

Otro tipo de construcción es la que el director español José Luis Guerín realiza en Tren de sombras. Una construcción en tres pasos: Construcción, reconstrucción, reinterpretación. Guerín juega con esa fuerza y ese misterio que emana la imagen fotográfica. Nos muestra las supuestas imágenes grabadas por una familia en Le Thuit. Y Guerín construye una historia a raíz de la "historia". Eso que nuestra cabeza hace en ocasiones ante una fotografía, él lo hace ante unas imágenes del "pasado". El celuloide recorre la pantalla, regresa al pasado, se detiene... Quien ha descubierto esas imágenes detiene su mirada en las miradas de los propios personajes. Y así consigue también cruzar nuestros ojos con los de aquellos personajes del pasado. Comprendemos las intenciones de aquellos fantasmas y percibimos la fascinación por el cine de quien ha creado todas esas miradas. Tren de Sombras tiene una gran fuerza por ese intento de recrear el poder de la imagen documental.

El último metro (Le dernier métro, François Truffaut 1980)

Hace mucho que vi Los 400 golpes de Truffaut. Hace quizás demasiado. Y quizás el olvido y el estudio de la historia del cine me llevó a ver El último metro como una especie de experimento cinematográfico. Pensaba encontrar algo críptico tipo Hiroshima mon amour de Resnais o algo estilo Al final de la escapada de Godard. Y encontré algo que me sorprendió. Una tragedia entre bambalinas con un estilo parisien que me recordó a Sous les toits de Paris (esos ciudadanos que se juntan en las calles para cantar y olvidar los momentos malos en la capital francesa). Truffaut decía que no se trataba de una película política, ya que eso era algo burdo. Su película gira entorno a los sentimientos de sus protagonistas. 

Estaba dispuesta a encontrarme con estructuras un tanto complejas propias de la Nouvelle Vague, pero salvo algún momento puntual, la película sigue bastante las convenciones a que estamos habituados. El director parece aprovechar algún recurso diferente, como el comienzo semi-documental, algunos planos con cierta añoranza de la Nueva Ola o esos personajes nada prototípicos del cine hollywoodiense. Los personajes atraen desde el primer momento. Catherine Deneuve no es ya aquella joven inocente de Los paraguas de Cherburgo sino una hermosa y madura mujer capaz de cagar con un teatro, un marido escondido y todos los dramas de una época. Gerard Depardieu, joven, tiene un gran atractivo en la película.

El momento histórico y la trama teatral permite un gran lucimiento artístico sin distraer de la historia y los personajes. La película es Europea de naturaleza. Intuyo que Tarantino había visto El último metro antes de hacer Malditos bastardos. Lo que en Tarantino se convierte en espectáculo, aquí resalta lo humano e íntimo. Una película de personajes más que de trama histórica. Aunque el componente histórico se hace indispensable. Fascinante final que consigue desconcertar durante unos minutos. Un juego de malabares exquisito a modo redoble de tambores final.

Documental y Propaganda de guerra. Why we fight y Listen to Britain

Propaganda de guerra. Imaginamos una voz autoritaria, unas caricaturas del enemigo, una bandera que ondea. El cine documental ha estado muy próximo a la propaganda bélica. Y es que todo líder político se da cuenta de la gran influencia del cine. Ya lo dijo Lenin: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Parece que solo los dictadores han tomado medidas más estrictas de control del cine, y al margen de las ideologías y corrientes políticas, hicieron un buen trabajo. Grandes cineastas y documentalistas contribuyeron a crear propaganda durante los tiempos de guerra. El campo de la ficción cuenta con miles de ejemplos de películas de propaganda, sobre todo en la industria soviética y norteamericana, donde los estudios adoptaron las mismas transformaciones que el resto de las industrias pasando a producir material bélico. Durante la guerra, estos países produjeron un gran número de películas de género bélico o ambientadas en periodos de guerra como El acorazado Potemkin o Los mejores años de nuestras vidas. 

También el documental fue utilizado en el campo de la propaganda bélica. Es muy conocida la película de Leni Riefenstahl El triunfo de la voluntad. Las obras de propaganda de los totalitarismos llaman la atención por sus imágenes y discursos grandilocuentes, sin necesidad de recurrir a una voz que dicte la forma de pensar. La propia forma ya crea un discurso, facilmente comprensible por todos. 

Las democracias también recurrieron al cine y al documental. La estructura del noticiario es más típica de este tipo de producciones. Los grandes del cine de Hollywood contribuyeron a la causa en la Segunda Guerra Mundial con una serie de documentales titulados Why we fight.  El primero de estos documentales, Prelude to war, dirigido por Frank Capra ejemplifica el típico documental de propaganda bélica. Imágenes y comentarios claros, una voz "paternal" que indica el buen camino. Capra reúne gran material de archivo para construir su discurso bélico.

Otro estilo de propaganda bélica es el del británico Humphrey Jennings en Listen to Britain. Jennings recoge los sonidos de Gran Bretaña en el periodo de la guerra. Las escenas cotidianas de mujeres, soldados de permiso, fábricas armamentísticas son unidos por un hilo común: el sonido. El documental no recurre a una narración para explicar el impacto de la guerra en el país. Con cierto tono poético, Jennings no olvida que el cine es un medio sonoro también. Listen to Britain es un documental breve, de unos 20 minutos, que también se preocupó en el cuidado de la forma, por lo que aún hoy nos puede parecer interesante y atractivo.

He visto la cara de Dios, y sonríe.

No, la muerte no es algo extraño al cine. En gran parte de las películas el héroe ha de morir para que su vida tenga un final dramático. Y si no es el protagonista quien muere, es su amigo, pareja, hijo, padre, etc. Hay muertes de inocentes que sirven de catalizadores, hay muertes de amigos que sirven de redención, hay muertes de malvados que funcionan como castigos, hay muertes de héroes que se convierten en catarsis y purificación. No, la muerte no es extraña al cine. Pero, ¿y la muerte como protagonista, como actor?
Retomo este post a medio escribir y pensar después de haber visto El árbol de la vida y Melancholia. Y de volver a ver Alumbramiento de Victor Erice. Después de una clase sobre iconología donde han salido mil elementos, ideas, películas y personajes que llevaban una temporada paseando por mi cabeza sin querer unirse ni saltar al lenguaje escrito. Las lanzo para que una vez ya en el papel (en la pantalla) no se hagan las vagas y comiencen a moverse: O Brother, guadañas, parcas, hilos y relojes. Frankenstein, bebés y una partida de ajedrez. Sokurov, Bergman y Dreyer. Retomo el hilo de pensamiento de hace unas semanas al que uno un cabo esperanzado por las nuevas ideas y por el anuncio de un niño a punto de nacer justo tras ver el corto de Erice.



Pensaba en la película O Brother! Ya hablé de ella, desde el fondo del perdón, dejando pendientes los temas visuales. ¿Cómo no descubrir ahí a esa muerte que merodea, que persigue? Va siguiendo a los protagonistas, implacable.

Viene del mismo infierno, del Hades, donde solo hay fuego y odio. Viene siempre con su Cerbero. Y no deja de seguirles hasta poner a los personajes al otro lado de la Laguna Estigia. Allí esperan las Parcas, ciegas, preparadas para cortar el hilo de sus vidas.

Los hilos que separan la vida y la muerte cuelgan de un árbol. La muerte les ha seguido constantemente, sin perderlos de vista. Controlando cada segundo de sus vidas.

La muerte juega con los hombre, se acerca con la guadaña, los vigila de cerca, se hace el encontradizo, se presenta en el camino, se acerca y se aleja. Nos reta como en El séptimo sello de Bergman saliendo siempre vencedora. Pero la muerte puede ser cruel (ese baile terrorífico de Melancholia) o amable (como ese otro baile de la obra de Bergman) o estrambótica y sin sentido (la marcha-danza nocturna en La dolce vita)

La muerte de Bergman, la muerte de Dreyer en Ordet, coge a las personas y las lleva a otra parte. Van danzando a otro lugar, tal vez incierto, pero a otro lugar. Aun en el Hades, las almas permanecen. Y en algunos casos regresan al mundo de los vivos. Orfeo bajó a los infiernos a rescatar el alma de Eurídice (Disney mandó a Hércules allí abajo a por Megara). Lot parecía estar a punto de salvar a su mujer cuando esa re-visión de lo que dejaba detrás la convirtió en una estatua de sal. Ese querer comprender, conocer, los secretos de la muerte, sus caprichos, no dan lugar a la esperanza de una salvación.



Jack en El árbol de la vida de Malick mira atrás continuamente. Intenta buscar explicaciones en su padre. Ese padre que parece querer controlar cada segundo de la vida de sus hijos desde el ático. Jack convierte a su padre y a su hermano en una estatua de sal. Pero hace un segundo viaje a la Laguna. Es más bien, arrebatado a ese lugar. Es llevado a re-visionar su vida hasta mucho más atrás, hasta los mismos orígenes del mundo. Y es ahí donde descubre que la muerte continúa su danza después de esta tierra.

Ya lo decía Jorge Manrique tras la muerte de su padre. Y lo han dicho muchos otros. También en el cine:

Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
  qu'es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
  e consumir;
  allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
  e más chicos,
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
  e los ricos.

Este mundo es el camino

para el otro, qu'es morada

  sin pesar;

mas cumple tener buen tino

para andar esta jornada

  sin errar.

  Partimos cuando nascemos,

andamos mientra vivimos,

  e llegamos

al tiempo que feneçemos;

assí que cuando morimos,

  descansamos. 

Jack (Malick) parece decir que él ha visto la cara de Dios ("Grace"), y sonríe.

"Estoy sediento del Dios

que da la vida." Salmo 41.

The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)

He de reconocer que al conocer la noticia de que una película que iba a rodarse en blanco y negro siguiendo los estándares del cine mudo saldría a la luz, me mostré un tanto escéptica. Y he de reconocer, también, que si me decidí a verla fue por las buenas críticas y gran acogida.
La película me gustó, sí, pero no puedo decir que sea una película de cine mudo. Estoy cansada de leer en blogs y, sobre todo, en muros de Facebook, afirmaciones del estilo: "The Artist prueba que el cine mudo no es aburrido", "The Artist confirma que el cine mudo no está pasado de moda" o algunas más osadas tipo "¿Quién dice que el cine mudo es aburrido?" o "The Artist una obra maestra que rescata el cine clásico". Estoy segura de que gran parte de esos nuevos fans del cine mudo y en blanco y negro no aguantarían ni 10 minutos de The Kid, Amanecer o El maquinista de la General. Eso sí, gritan el esplendor del blanco y negro de La lista de Schindler y Buenas noches y buena suerte. 

The Artist me ha gustado mucho, pero no por ser muda. Sí que es un homenaje al cine mudo, haciendo guiños a varios tópicos (perro que busca al policía) y películas. Desprende un aire Hollywoodiense muy logrado en la dirección artística. La fotografía no sigue el estilo del cine de los años 20, es más "tranquilo" que a lo que estamos acostumbrados, pero con mucha más movilidad que antaño. Tampoco el estilo de dirección ni actuación son los de los grandes años de Hollywood.
Me parece más una película para quienes disfrutan con las curiosidades del cine. Una película para quienes sonríen en la sala al descubrir el formato cuadrado. Una película para quienes vislumbran una cierta añoranza por las latas de películas de celuloide, para quienes desean entrar en esos magníficos estudios americanos, para quienes han recordado Cantando bajo la lluvia, El crepúsculo de los dioses, Candilejas y La rosa púrpura del Cairo. Una película curiosa. Metaficción en todos los sentidos, desde la narrativa hasta la puesta en escena. Los rodajes en pantalla hicieron que me encogiera en la butaca de emoción. Me gusta la escena del sueño, sabiendo que esto no es cine clásico, sino metaficción. No me gustan los últimos diez segundos. ¿Por qué satisfacer al público del siglo XXI? Si queremos vender la película como "un regreso a los años 20", llevémoslo hasta el final. Como experimento me encanta. Como "imitación" del cine clásico no. 

(Vívida) Experiencia vivida

Nos gustan los testimonios personales. A todos. No me refiero a momentos o confesiones íntimas, sino a narraciones de experiencias vividas. En el colegio estudiamos historia, historia de la literatura, del arte, de la ciencia. Nos gustan las anécdotas que ayudan a recordar mejor las teorías. No retenemos tanto los datos como las narraciones. Me acuerdo de aquella serie con la que tantos niños aprenden historia y fisiología: Érase una vez. Recuerdo haber visto el capítulo del sistema linfático en 4° de la ESO. Tengo un conocimiento visual, pero creo que en general se entienden mejor las cosas cuando las personalizamos. Me gustaban aquellos glóbulos rojos, aquellos anticuerpos que tenían una introducción, un nudo y un desenlace. Una misión, unos antagonistas... No recuerdo mucho de genética, pero me acuerdo de los guisantes y de la familia Real, del zarevich hemofílico. Y en Historia me sucede lo mismo. No recuerdo los datos,las fechas; no recuerdo el listado de causas que llevaron a la Revolución Rusa, pero recuerdo un gato, una foto en una cabaña, un fotógrafo armado y joyas. Recuerdo la película de Nicolás y Alejandra o El Acorazado Potemkin más que el manual que tuve que estudiar en primero de carrera. No recuerdo las etapas de la pintura de Van Gogh, pero veo el rostro ansioso de Kirk Douglas en El loco del pelo rojo. Y no conozco bien la guerra Civil española pero están fijas en mi memoria las anécdotas de unos estudiantes de Madrid que huyeron por los Pirineos, la prohibición de acudir a los comedores populares a una niña que ahora supera los 80 por su madre, las hazañas de unos daneses que vinieron en bicicleta para unirse a las Brigadas Internacionales, una fotografía de mi abuelo en el frente y la explicación de mi padre: "su hermano estaba en el bando contrario, probablemente se enfrentaran en aquel lugar". Nos parece conocer mejor la Historia con una película histórica que con un documental. Sabemos cómo se sentían las personas (aunque a las que hemos tratado sean ficticias). La literatura también nos lleva a ese conocimiento afectivo y personal. La televisión se llena de programas (más bien morbosos y de escasa calidad) de testimonios. Nos encanta conocer los entresijos de los rodajes, las anécdotas de personajes históricos, los recuerdos personales. Nos atrae la subjetividad y nos lleva a un conocimiento verdadero de la realidad, del mundo histórico. Ese subjetivismo que tantas veces criticamos no impide el acceso efectivo a la realidad. La experiencia vivida se convierte en algo vívido, un conocimiento más profundo. Y por eso los documentales no pegan de falsedad si recurren a la subjetividad como método narrativo. A veces pretendemos que la vida sea blanca o negra y nos parece que lo no verificable empíricamente no es válido. 

El documental The thin blue line de Errol Morris será escándalo para muchos. Se narra un crimen desde distintas personas. Una especie de adaptación de Rashomon al cine de no ficción. El crimen sucedió. Hay un hombre muerto, un condenado, un absuelto, un juicio, varios testigos, una resolución. Pero quizás la resolución no sea justa, no responda a lo realmente sucedido. The thin blue line nos muestra la posible recreación del hecho desde las distintas versiones de los implicados. No ofrece una conclusión diáfana, no parece haberla. ¿Pero es menos real? Sabemos que la recreación no nos está mostrando la realidad misma, pero si abre horizontes a ese hecho. Ahora conocemos el caso, no por lo que recogieran los periódicos, ni por la sentencia judicial. Conocemos el caso de verdad, porque nos lo han contado los propios implicados.

También las experiencias vividas nos ayudan a conocer sucesos más generales, no necesariamente un caso en concreto. Intimate stranger es un documental sobre Joseph Cassuto, el abuelo del creador, Alan Berliner. Berliner recoge el material de la autobiografía inacabada de Cassuto para reconstruir su vida y comprender mejor su familia, sus orígenes. Cuando ese material ya no le da más pistar, acude a los testimonios de quienes conocieron a su abuelo, a archivos de sucesos históricos. Conocemos a su abuelo, casi en más profundidad que a nuestros propios abuelos, pero también alcanzamos a conocer otros muchos hechos: el éxodo sefardí, la Segunda Guerra Mundial, la cultura japonesa... Desde la experiencia de una persona llegamos a la comprensión de un periodo histórico amplio. Gracias a la subjetividad hacemos nuestros esos hallazgos intelectuales. Y no por dejar de ofrecer un amplio contexto histórico lleno de datos objetivos y empíricos podemos decir que aquello es falso o manipulador de la realidad. Desde esa subjetividad tenemos la tranquilidad de que no hay ningún intento manipulador o engañoso, solo la visión de alguien que vivió aquello.

The best of cinema: The night of the Hunter (Laughton, 1955)

Construcción

  Toda obra cinematográfica es una construcción. En la ficción nos suele parecer más obvio. Hay películas que se apoyan en esa "desilusión", en mostrar lo que queda tras bambalinas. Películas que juegan con los entresijos del cine haciéndonos profundizar en la naturaleza de la obra. Cantando bajo la lluvia, El show de Truman, Un rey en Nueva York, El crepúsculo de los dioses, La rosa púrpura del Cairo... Muestran distintos aspectos de la creación cinematográfica o televisiva. Nos quitan la ilusión de pensar que lo que vemos en la pantalla es real. Hace poco tuve la oportunidad de estar en la sala de proyecciones de la Filmoteca Navarra. El proyector mediante sus engranajes y su película de poliéster da vida a algo. Es como si una vida naciera a través de un haz de luz. Ver la película correr entre los mecanísmos a la vez que las imágenes de La dolce vita de Fellini aparecen en la pantalla hace tambalear la percepción del cine. Como cuando uno se acerca a un cuadro hasta casi rozarlo con la nariz. Uno ve las pinceladas, incluso algún pelo del pincel y no puede evitar temer por la obra final.

  Cuando es un documental lo que se muestra como construcción, el golpe puede ser incluso más fuerte. Estos fragmentos de realidad son también una construcción. Y si uno discute sobre los documentales de naturaleza y la realidad o engaño de los mismos puede estar sin levantarse hasta que el león se presencie en el cuarto de estar. En mi visita a la Filmoteca recordaba la obra de Vertov. La cámara que da a luz a una ciudad. Es el cineasta, más bien la cámara (comunista), quien da vida a lo que aparece frente a la lente. La manivela activa el mundo y unos carboncillos que se juntan muestran su grandiosidad. 

  Y aunque Vertov ya pasó, he encontrado a otro cineasta que crea, que construye, vida: Alan Berliner. He visto varias de sus obras y pienso que su pasión por el cine le hace introducirlo en las vidas que recoge y, en cierta medida, construye. En Family Album las películas domésticas unidas a grabaciones de voz crean una vida. Desde su nacimiento hasta su vida. Se podría comparar esa construcción de la vida con la propia construcción del film. Berliner da vida a unas imágenes del pasado con unas voces del presente. Mediante una construcción fílmica crea una construcción vital. Como el doctor Frankenstein toma piezas de aquí y allá y les inspira un nuevo espíritu. Y aunque no creaba vida, José Luis Guerín, a través de una obras en el documental En construcción, atrapa la vida de varias personas. YSandhya Suri hace un retrato de su familia, de su cultura, sus orígenes en I for India. También gracias al celuloide. Así, estos autores, cinéfilos, crean una pequeña historia del hombre. Con ladrillos y celuloide.

They were shot in black and white

Cuando se comenzó a introducir el color en el cine, volvieron a surgir enfrentamientos y discusiones sobre la esencia del cine como ya había sucedido con la aparición del sonoro. Hubo quienes veían este avance como una "herejía" cinematográfica. Para muchos, el cine era un arte sustentado en las características originarias: mudo y en blanco y negro. Rudolf Arnheim, por ejemplo, argumentaba que el cine era arte, y que lo que lo elevaba a esa categoría eran sus deficiencias en imitar la realidad. Otros, sin embargo, veían en el cine a color un paso más hacia una imitación más fiel de la realidad, lo juzgaban más realista. Muchos habían caído con el sonoro, que tanto cambió la concepción del cine. No creo que el problema del color supusiera tanto.

Ahora nos es perfectamente normal. Muchos ya no han visto películas en blanco y negro y, además, se oponen a hacerlo por una extraña relación mental de la falta de color y el aburrimiento. Eso sí, esos mismos que reniegan del cine en blanco y negro no dudarán en quitarles el color a sus fotografías. ¿Por qué? Para darle un toque "retro", o quizás porque de alguna forma perciban esa fuerza del blanco y negro. Quizás sean conscientes de que la ausencia de color evita las distracciones, centra la atención en el tema, en el volumen y las texturas.

Hay varias películas que han sido rodadas en blanco y negro no por falta de tecnología sino por potenciar el arte de ese film. Se me ocurren tres ejemplos que he visto recientemente. El primero en orden cronológico es Psicosis de Hitchcock. Rodada en 1960 podía haber sido rodada a color. No me imagino las luces del motel de Norman Bates a color, pero sobre todo no me imagino la famosa escena de la ducha llena de sangre roja. Porque el rojo es un color demasiado violento. Y sobre todo porque la película del mago del suspense no trata sobre la violencia de los asesinatos, no trata sobre la violencia física, sino sobre la intriga, sobre la violencia de una mente enferma. A medida que avanza la película, ese blanco y negro nos va ahogando.

Otra obra sin color es El hombre elefante de David Lynch. No sé cuál fue la razón del director para optar por el blanco y negro en 1980, pero sí que, al ver la película, pensé que no podía haber sido rodada en color. Tras el prólogo de la mujer y el elefante, somos testigos de una operación quirúrgica para presentar al protagonista de la historia. Esa escena habría resultado totalmente repulsiva de haber empleado el color. Además esa gran riqueza de grises crea una atmósfera exquisita. Cada minuto de la cinta hacía que me preguntara por las razones del no-color. Cuando aparece por primera vez John Merrick me reafirmé en aquella opinión: el color nos habría aterrorizado. Creo que la fabulosa ambientación también habría sufrido pues deberían haber contado con un director de fotografía que consiguiera detener el tiempo y el color en la época victoriana. El color podría haber supuesto una gran pérdida en calidad. Pero, sobre todo, habría dado una crudeza excesiva.

Y, por último, un caso conocido y tratado: La lista de Schindler. Claramente esta película no quería hacernos huir o apartar la vista, como con Salvar al soldado Ryan, sino acercarnos a un personaje. Hay escenas de gran violencia en la película pero nos encogen el alma, no las tripas. Otra vez no vemos el violento rojo atacando nuestra vista. Solo en una ocasión se emplea algo de color: con un ligero tinte rojo se colorea el abrigo de una niña. Es un discreto toque de color, podría incluso pasar desapercibido, pero tiene un gran poder por tratarse del color rojo. Nos adelanta un capítulo tremendamente violento. No vemos ninguna escena de violencia explícita hacia la niña, pero ver ese abrigo en la lejanía siendo lanzado a una fosa es un golpe brutal. En esta película Spielberg pone en juego algunos trucos de prestidigitador haciendo visible lo invisible como sucedía con Capra respecto al sexo. No se trata de una película sutil ni que disimule la violencia, pero no empacha, quizás por esa patina gris que se le aplica. 

Ese blanco y negro buscado como recurso sirve para camuflar la crudeza física de la violencia. Una película como Malditos bastardos pecaría de hipócrita si se planteara el blanco y negro como recurso estético cuando quiere resaltar la fisicidad de lo que aparece en la pantalla. Tarantino quiere mostrar lo físico, lo corruptible y putrefacto del hombre. El blanco y negro sirve para acentuar lo espiritual y eterno, lo que no puede salpicar de forma poco agradable. Un recurso para embalsamar el espíritu y no dejarlo al capricho del tiempo y el gusano. Por eso los cuerpos son disparados a color, las almas, los hombres, en blanco y negro. Souls were shot in black and white.

A Hugo

"We have esthetic enjoyment only if the author somehow makes it perfectly clear to us that those things do not belong to our real surroundings and exist only in the world of imagination. The extreme case comes to us in the theatre performance. We see there real human beings a few feet from us; we see in the melodrama how the villain approaches his victim from behind with a dagger; we feel indignation and anger; and yet we have not the slightest desire to jump up on the stage and stay his arm".

Hugo Münsterberg. The Pshycology of the photoplay.



El joven doctor observaba a la muchacha fallecida con cierto asomo de pena, de compasión y, quizás, un poco de culpabilidad. Se dejó caer en la silla junto a la cama de la difunta, de espaldas a la puerta que comunicaba con la habitación contigua. Sacó un cigarro y con un rápido movimiento de muñeca, encendió la cerilla y el cigarrillo casi a la vez. Aspiró el humo con ganas, nervioso e intrigado. Contemplaba la pálida figura sin pestañear. Parecía querer estudiar las causas de su muerte a través de las sábanas, a través de su camisón blanco. Tan absorto estaba pensando en el misterio, que no percibió la sombra de un hombre que se proyectó a su lado. No reparó en que la puerta de comunicación no había sido cerrada por la policía, y no cayó en la cuenta de que el marido de la joven había desaparecido hacía un rato.

El hombre se acercaba sigilosamente hacia el joven y apuesto médico. Un reflejo metálico en su bolsillo, una mano se levantó despacio, blandiendo un cuchillo.

-¡Nooooo!- vociferó Elena con histerismo.

Decenas de cabezas se volvieron hacia la chica de la fila veinticuatro llenas de enfado. Elena, se tapó la cara, por miedo y por vergüenza. Su amiga le golpeó con el codo. Una lágrima saltó sobre la sonrojada mejilla de Elena.

-Shhhh-le increpó un hombre sentado detrás de ella.

Parecía que llevaba más de diez minutos intentando ocultar sus rojas mejillas. Pero en la oscuridad de la sala nadie parecía percibirlo. Bueno, una persona la miraba fijamente. Elena, retiró las manos de su cara, para ver al marido homicida parado, con el cuchillo en alto y la mirada, tierna, clavada en los ojos de Elena. Cuando sus miradas se cruzaron, el hombre se sonrojó, más incluso que Elena. Bajó el cuchillo y lo dejó caer sobre la alfombra. No retiraba la mirada de la joven. Elena miró rápidamente al apuesto doctor que se había levantado de la silla y miraba inquisidoramente al viudo. Pero él no se movió. Sus labios se entreabrieron, como si alguna palabra quisiera caer de su boca. El corazón de Elena palpitaba con gran rapidez. Sus ojos corrían de un lado a otro de la pantalla, hasta que la mirada del asesino los atrapó. Otra lágrima escapó de sus ojos. Ya no de vergüenza, sino de tensión. ¿Qué tenía que hacer?

-¡Ha sido usted! Pronto descubriría la causa de la muerte. La ha envenenado, ¿no es cierto?-inquirió el doctor.

Los ojos del hombre pedían auxilio. Sus labios volvieron a cerrarse con fuerza.

-No sabe lo que es el amor, ¡solo la riqueza! Nunca la quiso, solo la sedujo por su fortuna. ¡Es usted un monstruo! ¡Debí impedir ese matrimonio antes! Yo la quería, ¡pero jamás sospeché de sus intenciones! Un hombre así no merece vivir. ¿Acaso su mirada inocente nunca consiguió ablandar su corazón? ¿Es que sus desvelos no tocaban su alma? ¿Es que no sabe lo que es el amor ni cuando lo tiene frente a sí?

El marido miró al doctor, pero enseguida volvió el rostro al frente.

-¿El... el amor?- fueron sus únicas palabras.

Elena se levantó de su asiento. Clavó la mirada en los ojos temblorosos y febriles de ese hombre. Nunca nadie la había mirado así. Su respiración se entrecortó ante los gritos de quienes se sentaban tras ella. ¿Qué sabían ellos de amor? Miró con sufrimiento al rostro tenso de la pantalla. Los abucheos se hacían más fuertes. El doctor avanzaba hacia él. Elena gritó desesperada, clavando con fuerza los dedos en la butaca que tenía delante.

-¡¿Qué?! ¿Qué hacemos? ¿Qué?

Alguien a su derecha intentó sentarla, pero ella se oponía con fuerza. El joven médico sujetó al asesino del brazo y tiró de él, hacia fuera de la pantalla. Se resistía, sin apartar su mirada del frente. El doctor era fuerte, y él tuvo tiempo de ver como una linterna iluminaba el rostro lleno de lágrimas de Elena. Con un último tirón salió de escena. Elena gritaba con fuerza y golpeaba al acomodador y a su amiga. La pantalla se oscureció y durante un segundo los gritos quedaron ocultos en una espesa oscuridad. Hasta que las luces se encendieron y la chica fue sacada de la sala. Cuando se hubo recuperado la calma en el auditorio, volvieron a apagarse las luces y el proyector volvió a liberar su haz de luz. Y el asesino apareció en el patíbulo, con una soga alrededor del cuello. Sus ojos se movían nerviosos hasta que una brusca caída acabó con aquello. Y un enorme letrero cubrió el rostro del ajusticiado: FINE.



Frank Capra y las trompetas. Sobre la curiosidad en el cine.

 He visto varias películas de Frank Capra recientemente, de varios estilos. Pero de lo que quiero hablar aquí es de sus comedias. Sucedió una noche (1934) es una divertidísima comedia de enredos. Una heredera millonaria (Ellie) huye de su hogar para reencontrarse con su marido (con el que se casó a escondidas en contra de la voluntad de su padre). Para reunirse con él en Nueva York ha de atravesar el país a bordo de un autobús. Allí es donde conoce al cínico periodista (Peter Warne) que acaba de perder su empleo y que, comprendiendo quién es, le presta su ayuda para conseguir la exclusiva de su historia. Los dos jóvenes habrán de convivir estrechamente durante el viaje que va llenándose de complicaciones. Los diálogos son rápidos y llenos de una ironía muy fresca. En una de las escenas célebres del cine, Clark Gable coloca una manta para dividir la habitación que han de compartir. Esa manta, recurso al que acuden más de una vez, se llamará "Los muros de Jericó". El periodista, ante la mirada asombrada/enfadada de Ellie, se ve obligado a dar una explicación:

Oh this? Well, I like privacy when I retire. Yes, I'm very delicate in that respect. Prying eyes annoy me. Behold the walls of Jericho! Uh, maybe not as thick as the ones that Joshua blew down with his trumpet, but a lot safer. You see, uh, I have no trumpet. Now just to show you my heart's in the right place, I'll give you my best pair of pajamas.

Gable no tiene trompeta, así que esos muros son muy seguros. Y Capra mantiene la compostura durante toda la película. Al final de la cinta (si quieres que sea sorpresa no sigas leyendo) Ellie, ya en Nueva York, abandona a su marido ante el altar donde iban a formalizar su matrimonio ya con el consentimiento paterno. No vemos a Ellie regresar junto a Peter, pero sí que vemos la puerta cerrada de una habitación de un motel. Se oye hablar de los muros de Jericó y esta vez sí que suena la trompeta. Sí se hiciera un remake ahora de esta obra, creo que los muros de Jericó serían derribados en los primeros veinte minutos de metraje y de forma explicita, totalmente a la vista. Aparte del estricto control de Hollywood sobre las películas de esa época, me parece que ese ser sutil y no mostrar la acción es bastante poderosa.

Creo que todo el mundo peca de curiosidad. Siempre queremos conocer todo, entender todo, ver todo. Debe ser un hecho de la esencia humana, siempre buscamos la verdad y si la podemos alcanzar de forma sencilla, mejor. Es la curiosidad la que hace que enganchemos con las películas biográficas. Es la curiosidad que tan bien comprendía Hitchcock (esa distracción de Jeff en La ventana indiscreta, el voyerismo de Norman Bates en Psicosis, las observaciones desde la lejanía de Scottie en Vértigo...). Por eso nos incomoda el sentirnos observados en un film. Si un personaje mira directamente a cámara, el espectador se siente observado, descubierto en su acto de voyerismo, en su mirada indiscreta.

El cineasta que no se deja arrastrar sin control por esa curiosidad tiene un mérito reconocible. No solo no nos pone las cosas fáciles (la vida tampoco suele hacerlo), sino que, además, da un voto de confianza al espectador. Nos invita a ser los directores de esa escena, nos da la libertad de construir la secuencia con los medios que queramos, con nuestro propio guión y con la puesta en escena más personal que se quiera. Lo hace Rossellini en Roma, città aperta durante la escena del interrogatorio al ingeniero Manfredi; lo hace Fritz Lang en la escena del primer asesinato en M; también lo hace el escritor Oscar Wilde con maestría en El retrato de Dorian Gray; Erice en El espíritu de la colmena; Tarkovsky en La infancia de Iván, Cukor en La costilla de Adán y muchos más.

Parece que los buenos cineastas, esos que serán siempre recordados, luchaban contra sí mismos y buscaban esa forma de hacer visible lo invisible. Sin mostrar visualmente una escena, son capaces de crearla en la mente del espectador. Frank Capra lo hace en otra de sus películas, y también lo anuncia al son de trompetas: Arsénico por compasión (1944). La historia, divertidísima también, pone a Cary Grant (en una interpretación magnífica) en una situación cada vez más complicada. Recién casado y a punto de marchar de luna de miel, entra en su casa para hacer la maleta y despedirse de sus tías. Acabará descubriendo un cadáver en un arcón (al que tampoco nunca vemos). La historia se va complicando y mientras su esposa le grita nerviosa y el taxista espera en su puerta, él ha de encubrir el crimen/crímenes cometido/s por sus adorables tías y otro crimen que su terrorífico hermano aparecido tras muchos años, intenta ocultar en el hogar familiar (no puedo no mencionar al genial Peter Lorre que acompaña al hermano frankensteiniano). Total, que tras las mil situaciones por las que ha de pasar, un desesperado y cansado Cary Grant agarra a su mujer y se dirige a toda velocidad a la casa de ella tocando la trompeta. La puerta se cierra, la pantalla oscurece y las luces de la sala se encienden. Y que sea el espectador quien se atreva a poner imágenes.

M (Fritz Lang, 1931)

El cine tiene la capacidad de hacer visible lo invisible. El cine puede también crear imágenes en nuestra cabeza que partan de detalles insignificantes. La película M, el vampiro de Düsseldorf utiliza esas herramientas del cine de forma muy acertada. Toda la película es un "visto y no visto".
En la ciudad de Düsseldorf, un terrible asesino desconocido se ha llevado las vidas de varias niñas, intuimos que de forma brutal. Las calles ya no son seguras y todas las madres sufren cada segundo por sus hijas. La película arranca con un grupo de muchachos jugando y una niña cantando una canción sobre el coco. Más tarde, cuando la niña vuelve del colegio es abordada por una sombra, un hombre que le compra un globo a un ciego y le acompaña por la ciudad. Mientras, la madre espera preparando la comida. Empieza a inquietarse y la gran calma que se respira empieza a ser asfixiante. El hombre silba un fragmento de 'Peer Gynt" de Edvard Grieg. En casa de la mujer no hay ningún sonido. La madre llama a su hija a gritos. En las afueras, una pelota rueda, el globo queda enganchado en los cables de la luz para finalmente perderse en el cielo. Elsie no está, la silla vacía, el ático vacío. Elsie no está. Fritz Lang escribió que la escena no mostraba nada "Forzando a cada miembro individual de la audiencia a crear los detalles espantosos del asesinato según su propia imaginación personal".

Ya después de ese asesinato, vemos al psicópata. Hay una escena en la que el magnífico Peter Lorre se mira al espejo mientras en la radio se emite información sobre las características del asesino de niñas. La policía de la ciudad comienza a buscarlo, y también los gremios de maleantes de la ciudad que sufren numerosas redadas y detenciones por causa del asesino. La reunión de los cabecillas de las bandas tiene un cierto toque cómico. Es curioso el montaje de toda la película, pero la secuencia paralela de ambas reuniones -policias y criminales- es bastante llamativa.

Lang hace un magnífico uso del sonido. El film no tiene banda sonora musical, solo hace uso de sonidos de forma no realista y un tanto expresionista. Cuando el asesino habla con la niña no oímos más que unas escasas palabras, sonidos de la calle, largos silencios. Todo contribuye a crear esa sensación terrorífica del film y a hacernos partícipes de la situación mental del asesino. El director recurre también al leitmotiv de Peer Gynt como anticipo de los crímenes.

El actor Peter Lorre realiza un trabajo excelente. Esa imagen de villano amable y de apariencia inocente no era usual en aquellos años. La escena en que Beckert descubre la "M" dibujada en su abrigo ha quedado como una de las imágenes más conocidas de la historia del cine. La escena final del discurso en el juicio es verdaderamente emocionante. El espectador no puede apartar la mirada de ese loco que reconoce no poder controlar sus impulsos. Cada gesto de sus manos, sus ojos y su boca atraen poderosamente la atención.

Os dejo aquí un pequeño reportaje sobre Fritz Lang con entrevistas al director hablando sobre M y Peter Lorre.

The gold rush (Charlie Chaplin, 1925)

Realmente creo que no puede haber ninguna película de Chaplin que no me guste tanto que no me haga llorar y reir durante casi toda la cinta. La quimera del oro es menos sentimental que otras, pero tiene esa ternura tan característica de las obras de Chaplin. Supongo que el personaje del vagabundo es simplemente perfecto. Es pobre, por lo que le compadecemos; es elegante, todo un caballero, romántico y detallista, por lo que nos conmueve y le compadecemos cuando las chicas no descubren su valía. Es sencillo, descomplicado, ingenuo e ingenioso. Torpe, enclenque, divertido. Un personaje perfecto interpretado por un actor genial.


En esta película, Chaplin nos traslada a Alaska en plena fiebre del oro. Un buscador solitario camina despreocupado por las montañas. Y se topa con un oso. Pero la bestia no tiene ningún interés en el hombrecillo del bigote, no de momento. Las escenas en la cabaña de la montaña tras la impresionante introducción de los cientos de hombre trepando para cruzar el paso son divertidísimas. Chaplin hace un retrato genial del hambre. Y también en esas escenas aparecen animales que parecen adorar a Chaplin sometiéndose a sus órdenes: el perro en la cabaña, el oso que reaparece (ese debía ser menos obediente porque luego fue interpretado por un hombre), el asno, el San Bernardo del club. Y es que Chaplin sabe actuar como animal también, como lo demuestra en la escena en que se convierte en un gigantesco pollo.

La película está repleta de imágenes que han quedado en la memoria de la historia del cine, como la danza de los panecillos o la escena en que comen un zapato. Hay algún momento en que se hace un poco larga como cuando Big Jim regresa a la ciudad para buscar su mina de oro. Pero esa escena es la que conduce a un magnífico redoble final en la cabaña que se mece en el borde del precipicio y al insólito final.

El final de la versión original presenta a un Charlot triunfante en todos los aspectos, incluyendo un apasionado beso final que más tarde fue eliminado de la versión de los años 50 en la que también se añadió música compuesta por el mismo Chaplin y una narración que eliminaba los intertítulos.

Una película dulce y muy divertida, la favorita del propio director.

Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948)

Cruda, realista, sincera. No pasa nada en Roma. Un hombre, diminuto, en un mundo lleno de injusticias y problemas. Un padre, un marido. Con un nuevo empleo, con una bicicleta rescatada por Maria, su mujer. Sabemos lo que ha costado la bicicleta (pronúnciese con acento italiano) y sabemos el título de la película; así que cada vez que vemos el cacharro rescatado, sufrimos.
La acción va desenvolviéndose sola, no necesita guión por ser un fragmento de vida; y la vida no tiene ni guión ni escaleta. Neorrealismo italiano. Este ejemplo destila realismo, muestra un fragmento de vida. Los actores, no profesionales, no actúan, viven. Van en busca de la bicicleta, afanosos, pero llueve, así que se cobijan bajo un balcón. Pasean por las calles, aunque no hablen, aunque no pase ni aporte nada. En la vida no todo se dirige hacia algo, no todo tiene que servir para algo.

El ladrón de bicicletas es una película llena de ternura y lucha interior. De Sica quiere a sus personajes, parece haberles conocido, son amigos suyos, no meras creaciones. A ellos sí que podemos encontrárnoslos en el portal, en la carnicería. Me encanta la escena en que el niño coge una rabieta y camina lejos de su padre. Me encanta cómo le recrimina: "¿Y tú eres un padre?". Me gusta cómo al final de la película el chico coge a su padre de la mano. Me gusta cómo no hay nadie malo, solo humanos. Y ser humano es complicado; y un ladronzuelo no es un ser sin alma que solo sirve de antagonista (no hay ni héroes ni antagonistas, solo personas que viven y luchan) sino alguien querido en su barrio, un bribonzuelo, un ser con "jeta" que no nos cae mal. Me parece que la película consigue captar y mostrar el hecho, nada sencillo, de ser humano.

Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950)

Cuando el cine habla sobre el cine puede llegar a ser de forma aduladora (Cantando bajo la lluvia), melancólica (Candilejas) o cruel como El crepúsculo de los dioses. Los grandes del cine de los orígenes se dan cita en una decrépita mansión de Sunset Boulevard. Estrellas, directores, guionistas, películas... nadie se salva de la ironía de Wilder.
Siento volver a la obra de Chaplin una y otra vez, pero me parece interesante una comparación con esta obra de la misma época. Tanto Chaplin como Wilder vivieron una importante evolución en el cine. Chaplin hubo de superar el salto del cine mudo al sonoro como Norma Desmond en la película de Wilder. Wilder hubo de huir de su país y adaptarse a un nuevo cine. Quizás Wilder, más joven que Chaplin, quedara fascinado por el fastuoso imperio de Hollywood y su corrupción . Chaplin parece más prudente y tradicional, viendo en el trato que Hollywood le brindaba un desmán respecto a las épocas pasadas. Y a este dúo se une el gran Buster Keaton con una aparición como sí mismo en las dos películas. Y ahí cabe ver una de las diferencias entre ambas: En la de Wilder, Keaton se nos presenta como un cínico, un jugador amargado de bridge , furioso y desencantado con el nuevo cine. En la película de Chaplin añora los tiempos pasados, con un poco de amargura, pero no se abandona en el juego, intenta volver a los escenarios.
Wilder consigue hacer de su ficción algo más. Una crítica tan ácida que casi duele el estómago. Los decorados, la puesta en escena, los gestos barrocos de la actriz y la cámara. Y los actores parecen no actuar, reviven su vida. Gloria Swanson nació como actriz gracias a Cecil B. DeMille y cayó en parte bajo la dirección de Erich von Stroheim el mayordomo-director y ex-marido por la película que es proyectada en el salón de la actriz. Para todos ellos esta película fue la reaparición en el mundo del cine tras una larga temporada.

La película tiene una gran fuerza, en parte por el magnífico trabajo de la cámara y la composición (como las escenas del comienzo y el final) como por esa "autorevisión" cinematográfica. Me parece que la subtrama de la relación con la guionista de Universal parece un añadido para dar un poco de corazón a la historia, y resulta demasiado postizo. Pero, en general la historia es impresionante, "astonishing" que dirían los británicos. Os dejo la escena introduductoria de la película, una de las escenas más conocidas en la historia del cine.