In the mood for infidelity

Una película suele construirse alrededor de varias situaciones de crisis en la vida del personaje. Tras varias caídas, el personaje o cae definitivamente o se levanta victorioso. Así el cobarde se vuelve valiente (Billy Elliot), el irresponsable encuentra lo valioso de su vida (Kramer contra Kramer) y el niño se vuelve hombre (¡Qué verde era mi valle!). 

En muchas ocasiones, el amor solo resulta fortalecido cuando es probado hasta el límite. Y es que si no hay prueba no hay victoria, hay rutina. Los triángulos amorosos han sido una constante en la literatura y el cine universal. En el cine hay triángulos de todos los tipos: triángulos equiláteros, isósceles y escalenos.Una comedia como Luna nueva (¡Cary Grant, no los vampiritos!) presenta tres personajes con relaciones muy distintas unas de otra, como un triángulo escaleno. Hildy amó a Walter, pero se alejaron y ahora el vértice de Bruce es más cercano. Desde el comienzo de la película intuímos que el triángulo cambiará de orientación y, por ser una comedia, casi no identificamos la infidelidad de Hildy. Comprometida con Bruce, el día antes de la boda cancela el compromiso. Pero los lados de esos triángulos de las comedias románticas clásicas suelen ser bastante largos (Historias de Filadelfia, La fiera de mi niña). Las relaciones no son estrechas, y es eso, quizás lo que permita las infidelidades casi como un juego.

Otras películas pueden presentar estructuras equiláteras. Podría parecer un conflicto sencillo y básico del estilo "¿A cuál de los dos elijo?" como en algunas películas románticas para adolescentes como Pearl Harbor, pero pueden darse versiones más complejas. Creo que mi comparación con los triángulos empieza a ser un poco más compleja cuando las historias de amor son dramas en vez de comedias. Rossellini dirigió la película Viaggio in Italia, traducida a modo spoiler en español como Te querré siempre. Si uno ha visto la película, comprenderá que no es una película clásica de triángulo, pero parece haber algo que se interpone en el matrimonio Katherine y Alexander. Parece que son ellos mismos los que provocan ese alejamiento del otro.

La película de Rossellini presenta la historia íntima de un matrimonio que se deshace. Los personajes, casados ya desde hace un tiempo, van a Nápoles a vender una casa que pertenecía a un tío difunto. Aprovechan para estar solos unos días de vacaciones, pero una vez allí se dan cuenta de la fragilidad de su matrimonio. La película consigue transmitir la situación interna de la pareja a través de sus paseos y actividades cuando están solos. Katherine visita la zona, normalmente sola, mientras su mente y su corazón se refugian en la memoria de un amigo recientemente fallecido. Ella no consigue quitar de su mente la preocupación por su matrimonio, los miedos, la ansiedad. Visita lugares que ella consigue teñir de angustia: las estatuas de los museos se alzan amenazadoras, los templos se convierten en lugares agobiantes que aprisionan y encadenan ("Como el matrimonio" parece pensar ella), los paisajes son salvajes y peligrosos, hechos de un fuego inconsumible. Una de las mejores escenas de la película puede ser la de la noche que en que ella espera a su marido incapaz de dormir. Cuando Alexander llega, disimula pretendiendo parecer dormida e indolente, pero cuando se queda sola su rostro no hace sino transmitir todas sus angustias interiores. Katherine se debate entre su matrimonio y el antiguo cariño que le unía a su marido, y su propia satisfacción y valía individual.

Alexander parece querer distanciarse de su mujer de forma diferente. Opta por buscar la compañía de otras mujeres: busca primero una relación romántica con una mujer a la que puede proteger. Cuando descubre que esa mujer está casada parece intuir una cierta semejanza con la situación de su propio matrimonio. Intenta después refugiar su incomodidad en un bar y con una prostituta, pero se arrepiente cuando conoce los sentimientos rotos de la mujer que busca alguien que le consuele y conforte. La situación se hace insostenible, no por los conflictos externos sino por la propia incomodidad y tensión interior de ambos, y conduce a una solución definitiva: el divorcio. Ambos se reconocen incapaces de mantener la fidelidad a ese amor que en un momento les unió sin negarse a sí mismos. El yo se interpone entre la pareja. Y cuando ya todo parece estar cerrado sucede el milagro. Y no hablo de milagro en sentido figurativo, sino literal. Una especie de curación sin explicación. Un milagro que pasa por encima de la miseria y egoísmo humano, e incluso por encima de la voluntad creadora del guionista, que contra todo pronóstico se deja llevar por la fuerza misteriosa que reune al matrimonio sin ningún motivo que lo justifique. El extremo del triángulo de la autoafirmación queda abolido y la distancia equidistante del yo desaparece, anulando el triángulo que pasa a convertirse en una fuerte unión de dos puntos.

Otra película que presenta una gran crisis de fidelidad es Diario de un cura de campaña de Bresson. En la sobria película del director francés, Dios es el otro personaje principal. Un joven sacerdote comienza su labor pastoral en un pueblecillo de gentes duras que harán todo lo posible por quitar al párroco de sus vidas y su pueblo. Pero esas dificultades externas no son sino un elemento añadido al malestar interior. El joven cura también sufre grandes dolores de estómago. El demonio parece haber puesto todos los obstáculos posibles para que el sacerdote pierda su amor a Dios y con él su vocación. El sacerdote confiesa haber perdido la fe, o eso le parece. Es como si Dios hubiera salido de su vida sin él darse cuenta, dejándole solo y abandonado frente a todas las dificultades. Aquellos que parecían sus seguidores le traicionan como Judas. Los poderosos le condenan, cargándole con un peso que parece no poder llevar. ¿Y dónde está Dios ahí? El joven sacerdote clama auxilio durante toda la película, cae varias veces, una mujer limpia su rostro, encuentra a una viuda en el camino a quien consuela devolviéndole la vida... El sacerdote se acerca a la ciudad, arrastrándose. Allí, en lo alto del monte, encuentra a dos almas pecadoras: Un hombre que robó el amor de Dios para luego malgastarlo y una joven que robó a un hombre de Dios para salvarlo de él mismo. En un último aliento de vida, el joven sacerdote entrega su alma a Dios, enamorado y sonriente.

El amor probado hasta el límite... no siempre tiene final feliz. En la película de Kar Wai Wong, In the mood for love, los protagonistas no hayan descanso ni reconciliación. Un hombre y una mujer se conocen al mudarse al mismo lugar. Ambos están casados y sus conyuges pasan mucho tiempo fuera de casa por trabajo, por lo que ellos comienzan a coincidir y descubrir cosas en común. Ambos mantienen la distancia a pesar de sentirse atraídos, buscan la compañía del otro pero de forma comedida. El director consigue introducirnos en el alma de estas personas solitarias. La música melancólica, los juegos de velocidades de grabación, el acariciar de la luz muestran la sensualidad que rodea su relación. Se miran, se atraen, se observan; pero no se rozan.



Una corbata y un bolso les descubren que sus parejas tienen una aventura y comienzan un juego para comprender qué les llevó a aquello. Pero ellos jamás cruzarán la línea, incapaces de caer en los mismos errores. La película es deliciosa, los actores no necesitan hablar. El tiempo del relato salta, como jugando con el pasado y el destino de cada protagonista. La cámara no es curiosa, ni testigo; es poeta, músico, pintor. Lanza trazos sobre la pantalla que dibujan un boceto, el boceto de un hombre y una mujer que pasean, tambaleando, en los límites de la infidelidad quedando como inocentes porque son humanos llenos de miserias y un corazón que busca ser llenado. In the mood for love habla de forma sutil, dejando entrever el valor de las cosas pequeñas, de los pequeños detalles que enamoran y de los pequeños deslices que hacen enamorarse de quien no se debe. Pero, ante todo, esta película, como las anteriores, muestra como esas momentos en que todo parece quebradizo dejan al aire la verdadera naturaleza del amor entre esos protagonistas.

El delator (John Ford, 1935)

 "Entonces Judas, el que le entregó, viendo que había sido condenado, fue acosado por el remordimiento, y devolvió las treinta monedas de plata." (Mt 27,3)

Así comienza la película de John Ford El Delator (The informer). Y es que toda la película es sobre esos remordimientos del traidor.  Gypo Nolan es un rebelde irlandés que delata a uno de sus compañeros, Frankie, que muere a manos de los ingleses. Gypo recibe 20 libras por su traición. En billetes de una libra. Sus treinta monedas. Y no es que fuera un traidor, no odiaba a Frankie. Gypo era amigo de Frankie, pero lo vende por un dinero que quiere usar para marcharse con su novia, que ha tenido que salir a la calle para ganarse la vida, a América. Al ver las consecuencias de su traición acude al consuelo de un mal amigo: el alcohol. Malgasta su dinero, pasea por la ciudad de taberna en taberna, de antro en antro, pretendiendo olvidar su pecado. Frankie se le aparece una y otra vez en los carteles de la ciudad. La madre del "mártir" reconoce a Gypo como amigo de su hijo, lo defiende. Pero Gypo huye donde nadie le culpe, donde nadie sospeche de él; sin saber que le observan y le siguen. Inconscientemente devuelve sus monedas, entrega sus billetes manchados de sangre a otros pecadores que se enriquecen gracias a las miserias de los dublineses. Gypo ríe, Gypo llora. Acosado por el remordimiento.

Gypo es juzgado por un tribunal popular que recuerda a M, el vampiro de Düseldorf. Sentenciado. Pero consigue escapar. La familia de Frankie intercede por él, sin suerte. Katie, la novia de Gypo, llora por él, sin suerte. Es Gypo quien se ha condenado a sí mismo. Pero Gypo, en su último suspiro, acude a la madre del ajusticiado. La madre de Frankie le perdona. Y Gypo, que ya no es Judas sino Pedro, acude al encuentro de Frankie, con la confianza de la intercesión de su madre.

The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)

He de reconocer que al conocer la noticia de que una película que iba a rodarse en blanco y negro siguiendo los estándares del cine mudo saldría a la luz, me mostré un tanto escéptica. Y he de reconocer, también, que si me decidí a verla fue por las buenas críticas y gran acogida.
La película me gustó, sí, pero no puedo decir que sea una película de cine mudo. Estoy cansada de leer en blogs y, sobre todo, en muros de Facebook, afirmaciones del estilo: "The Artist prueba que el cine mudo no es aburrido", "The Artist confirma que el cine mudo no está pasado de moda" o algunas más osadas tipo "¿Quién dice que el cine mudo es aburrido?" o "The Artist una obra maestra que rescata el cine clásico". Estoy segura de que gran parte de esos nuevos fans del cine mudo y en blanco y negro no aguantarían ni 10 minutos de The Kid, Amanecer o El maquinista de la General. Eso sí, gritan el esplendor del blanco y negro de La lista de Schindler y Buenas noches y buena suerte. 

The Artist me ha gustado mucho, pero no por ser muda. Sí que es un homenaje al cine mudo, haciendo guiños a varios tópicos (perro que busca al policía) y películas. Desprende un aire Hollywoodiense muy logrado en la dirección artística. La fotografía no sigue el estilo del cine de los años 20, es más "tranquilo" que a lo que estamos acostumbrados, pero con mucha más movilidad que antaño. Tampoco el estilo de dirección ni actuación son los de los grandes años de Hollywood.
Me parece más una película para quienes disfrutan con las curiosidades del cine. Una película para quienes sonríen en la sala al descubrir el formato cuadrado. Una película para quienes vislumbran una cierta añoranza por las latas de películas de celuloide, para quienes desean entrar en esos magníficos estudios americanos, para quienes han recordado Cantando bajo la lluvia, El crepúsculo de los dioses, Candilejas y La rosa púrpura del Cairo. Una película curiosa. Metaficción en todos los sentidos, desde la narrativa hasta la puesta en escena. Los rodajes en pantalla hicieron que me encogiera en la butaca de emoción. Me gusta la escena del sueño, sabiendo que esto no es cine clásico, sino metaficción. No me gustan los últimos diez segundos. ¿Por qué satisfacer al público del siglo XXI? Si queremos vender la película como "un regreso a los años 20", llevémoslo hasta el final. Como experimento me encanta. Como "imitación" del cine clásico no. 

Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)

Owen Wilson se pasea por las callejuelas de Paris. "Una película para chicas" me dijo un amigo. "Os suele gustar porque la estética está muy cuidada y es bonita visualmente". Pues tenía razón en lo de bonita y para chicas. Midnight in Paris es una película de las que yo llamo de "sábado por la noche", de un sábado de semana cansada, no de semana estresante (esas piden Los próximos tres días o Quantum of solace). Realmente parece que Woody Allen solo quería hacer una película de curiosidades. Resulta atractiva la idea de encontrarse en el pasado e ir coincidiendo con artistas de la talla de Hemingway, Picasso, Ray Man o Toulousse Lautrec. Y Allen no ha podido resistir la tentación de dar una idea magistral a un cineasta como Buñuel. Truco de niño: "tengo tanto talento que puedo dar consejos sobre cine a uno de los grandes". Ese ser causa de algo conocido ya lo había hecho Aladdin al provocar la ruptura de la nariz de la esfinge de Keops.
La historia no tiene más. No hay nada claro en las motivaciones ni forma de actuar, pero no me parece un gran fallo ya que me parece que no aspiraba a más. Bonita historia, bonitas vistas de una bonita ciudad, bonita música, bonita ambientación, bonito reparto... Una pena: una chica bonita pero tonta.

El circo (Charles Chaplin, 1928)

Cada vez que veo una película de Chaplin es como si el tiempo se parara, como si me adentrara en otro mundo de la mano de ese vagabundo de los pantalones anchos y el bombín. Todo el mundo conoce a Charlot, se ha convertido en un símbolo cinematográfico. Para mí esa silueta trae un sabor dulce con un final amargo pero que no sabe mal. Las películas de Chaplin parecen gritar ante la incomprensión del mundo, parecen un grito por un mundo mejor y más cariñoso pero que parece imposible de lograr. Sí, Chaplin era un maestro de la comedia, pero con que profundidad hace sus volteretas y caídas.
En esta película, el vagabundo llega al Circo, donde se convierte en una estrella cómica sin quererlo. Y también conoce a la chica de sus sueños, la hija del dueño del circo. He de reconocer que algunas partes de la película resultan un poco tediosas y no muy graciosas, pero hay otras geniales. En la primera categoría se encuentran los primeros ensayos en el circo. Entre los momentos geniales y tan característicos del estilo de Chaplin: el número en la cuerda floja con los monos incluídos y el momento en la jaula del león. Esas dos escenas crean una magia especial en el filme. Nos hacen creer totalmente todo lo que sucede en la pantalla por el gran realismo de estas escenas. Chaplin se mete en la jaula de un león; y lo hace realmente. El león está ahí, y Chaplin también.

Miles de cineastas intentan crear una realidad para sus películas. Algunos consiguen conjurar ese hechizo, esa magia del cine, y crean una ilusión de realidad casi perfecta. Chaplin lo hace (con las limitaciones de los años 20). Otros  hubieran compuesto esta escena de forma más complicada y convencional. Tenemos al actor en un lado, al león en otro. Plano, contraplano. Chaplin, por supuesto, emplea ese recurso, pero para que no sea un truco barato de mago callejero... Se mete en la jaula. Y lo mismo con la cuerda floja. Basta con unas imágenes del vagabundo de cintura para arriba para hacernos creer que está a varios metros sobre el suelo. Pero para que el truco funcione hace falta unos segundos de Chaplin a varios metros sobre el suelo. Así Chaplin se convierte en un auténtico prestidigitador del cine. Un vagabundo capaz de crear realidades, de dar vida a los objetos (como a los panecillos de La quimera del oro), de resucitar a los muertos (Candilejas)... Un genio, profundo, que se ha convertido en un mito y por eso no perecerá. Un genio que se queda siempre atrás, como la escena final del la película, pero que con una de sus patadas recupera las ganas de volver a empezar.Un genio que después de varios años es capaz de darle vida a su película muda, cediéndole su voz ya usada al comienzo de la obra.

Imitación y postizo o la nada por un bigote. André Bazin y Chaplin

Estoy redescubriéndo a Chaplin. Cada película suya me fascina. El gran dictador es una de mis favoritas y  por eso os dejo este genial artículo de André Bazin sobre la película:

Imitación y postizo o la nada por un bigote

André Bazin

"Para quien otorga a Charlot, en el orden de la estética y de la mitología universal, una importancia equivalente por lo menos a la de Hitler en el orden de la historia y de la política; para quien no encuentra menos misterio en la existencia de ese extraordinario insecto negro y blanco, cuya imagen obsesiona desde hace treinta años a la humanidad, que en la del hombre de los puños raídos que obsesiona todavía a nuestra generación, El gran dictador es de una inagotable significación.

Dos hombres desde hace medio siglo han cambiado la faz del mundo: Gillette, el inventor y divulgador industrial de la maquinilla de afeitar, y Charles Spencer Chaplin, autor y divulgador cinematográfico del «bigote a lo Charlot».

Bien es sabido que desde sus primeros éxitos, Charlot tuvo numerosos imitadores. Seguidores efímeros cuyo rastro solo se conserva en unas pocas historias del cine. Uno de ellos, sin embargo, no figura en el índice alfabético de esas obras. No obstante, su celebridad no cesa de crecer a partir de los años 1932-1933, hasta el punto de alcanzar con rapidez la del lítale boy de La quimera del oro. Y tal vez la hubiese superado si en ese nivel las grandezas fuesen aún mesurables. Se trataba de un agitador político austriaco llamado Adolf Hitler. Lo sorprendente es que nadie se dio cuenta de la impostura, o por lo menos nadie la tomó en serio. Charlot, sin embargo, no se equivocó al respecto. Debió de experimentar enseguida una extraña sensación en el labio superior, algo comparable al rapto de nuestra tibia por un ser de la cuarta dimensión en los filmes de Jean Painleve. No pretendo afirmar en absoluto que Hitler obrara intencionadamente. Podría muy bien ser que hubiese cometido esta imprudencia bajo el efecto de influencias sociológicas inconscientes y sin ninguna segunda intención personal. Pero cuando uno se llama Adolf Hitler debe prestar un poco de atención a sus cabellos y a su bigote. La distracción no es más excusable en mitología que en política. El ex pintor de brocha gorda cometió ahí una de sus faltas más graves. Al imitar a Charlot había iniciado una estafa existencial que éste no olvidó. Algunos años más tarde tendría que pagarlo caro. Al haberle robado su bigote, Hitler se había entregado a Charlot atado de pies y manos. El pequeño judío iba a recobrar mucho mas que el pedacito de existencia arrancado de sus labios, iba a vaciar por completo a Hitler de su biografía en provecho, no exactamente de Charlot, sino de un ser intermedio, un ser hecho precisamente de pura nada.

La dialéctica es sutil pero irrefutable, la estrategia in-vencible. Primer asalto: Hitler le quita a Charlot su bigote. Segundo asalto: Charlot recupera su bigote, pero este bigote no es ya solo un bigote a lo Charlot, con el tiempo se ha convertido en un bigote a lo Hitler. Recobrándolo Charlot consigue una hipoteca sobre la misma existencia de Hitler. Y con ella arrastra esa existencia, de la que dispone a su antojo.

Y crea a Hynkel. Porque quien es Hynkel sino Hitler reducido a su esencia y privado de su existencia? Hynkel no existe. Es un fantoche, un pelele en quien reconocemos a Hitler por su bigote, por su estatura, por el color de sus cabellos, por sus discursos, por su sentimentalismo, su crueldad, sus cóleras y su locura, pero corno una coyuntura vacía de sentido, privada de toda justificación existencial. Hynkel es la catarsis ideal de Hitler. Charlot no mata a su adversario por el ridículo; en la medida en que intenta hacerlo la película flojea; lo aniquila creando frente a él un dictador perfecto, absoluto y necesario con respecto al cual somos absolutamente libres de todo compromiso histórico y psicológico. En realidad nos hemos librado de Hitler por el desprecio y la guerra, pero esa liberación implica en su mismo principio otra esclavitud. La experimentamos aun en ese momento en el que todavía nos preocupa la incertidumbre en torno a la muerte de Hitler. Y no nos libraremos de ella hasta que deje de suponer para nosotros un compromiso, hasta que el mismo odio carezca ya de sentido. Hynkel, en cambio, no nos inspira odio, ni piedad, ni cólera, ni miedo. Hynkel es la negación de Hitler. Disponiendo de su existencia, Charlot la ha rehecho con el fin de aniquilarle.

He hablado hasta el momento en sentido absoluto. Por desgracia, no es del todo cierto que Charlot haya triunfado en esa transfusión de ser. En mi opinión no la logra totalmente más que una vez, durante la danza con la bola del mundo. Se aproxima durante el discurso en que le imita fonéticamente, pero el recuerdo que tenemos de Hitler en su tribuna de Munich puede más que la parodia y hace perder toda su fuerza a la operación. Y es que en ciertos dominios Hitler se ha imitado a si mismo con mas talento que Charlot y en ellos detenta aun el cuño de su personalidad. En los montajes de Capra, Hitler posee incontestablemente una realidad más ideal, menos accidental todavía que Hynkel.

Vemos con claridad que el ridículo nada tiene que ver en el asunto. En las películas de Capra nos reímos de Hitler, pero esa risa no excluye ni nuestro miedo ni nuestro odio; no nos libera de nuestro compromiso. Creo en consecuencia que es un error pretender que la endeblez del filme se deba a su anacronismo y a que no podemos reírnos a gusto de un hombre que ha hecho tanto daño. Es cierto que en 1939-1940 los gags nos hubiesen parecido divertidos, pero solo en la medida en que Charlot ha errado el golpe, en que la parodia no trasciende el ridículo y se queda en un nivel en el que Hitler puede defender su existencia frente a Hynkel. No es lo cómico lo que hay que impugnar, es la fuente misma de la comicidad y la altura metafísica en que se sitúa. Ésta puede quedarse en la zona de nuestros sentimientos históricos: la de la criatura, del ridículo o de la ironía, pero puede también elevarse hasta el Olimpo de los Arquetipos. Del mismo modo que Júpiter metamorfoseado en Diana vuelve sobre sí los sentimientos de la ninfa Calipso, Charlot vuelve sobre Hynkel nuestra creencia en Hitler. Transferencias semejantes son solo posibles en esta confusión mitológica de las apariencias y del ser. La creación original suele hacer del artista un demiurgo. La existencia de Fedra, Alcestes o Sigfrido es definitiva y ningún otro dios puede arrebatársela. Las relaciones entre Charlot y Hitler son un fenómeno excepcional, tal vez único, en la historia del arte universal. Charlot ha pretendido crear con Hynkel un ser tan ideal y definitivo como los de Racine o Giraudoux, un ser independiente incluso de la existencia de Hitler, un ser con una necesidad autónoma. Hynkel podría en ultimo extremo existir sin Hitler, ya que ha nacido de Charlot, pero Hitler no puede hacer que Hynkel deje de existir sobre todas las pantallas del mundo. Es él quien se convierte en el ser accidental y contingente, alienado en suma de una existencia de la que el otro se ha alimentado sin quedar en deuda y que aniquila al absorberla. Este robo ontológico descansa en último término sobre la efracción del bigote. El gran dictador, sin duda, habría resultado imposible si Hitler hubiese sido imberbe o se hubiese cortado el bigote a lo Clark Gable. Todo el arte de Chaplin nada hubiera conseguido, ya que Chaplin sin su bigote deja de ser Charlot, y era preciso que Hynkel procediera tanto de Charlot como de Hitler, que fuese a la vez el uno y el otro para no ser nada, es decir, la exacta interferencia de los dos mitos que los aniquila. Mussolini no es anulado por Napoloni, es tan solo caricaturizado; puede ser además que tenga tan poca existencia como para ser asesinado por el ridículo. El caso de Hitler es distinto, descansa sobre las propiedades mágicas de ese retruécano piloso. Y habría sido inconcebible si Hitler no hubiese cometido primero la imprudencia de parecerse a Charlot en su bigote único.

No es el talento del mimo, ni siquiera el genio de Chaplin quien le autorizaba a rodar El gran dictador. Era solo ese bigote. Charlot ha esperado todo el tiempo que ha sido necesario, pero ha sabido recobrar lo que le pertenecía.
¡Poder del mito: el bigote de Hitler, justamente el bigote, era verdadero!"

Publicado en "Esprit" en 1945, este artículo apareció de nuevo en "Qu'est-ce que le cinema?", 1.1, pags. 91 a 95

El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)

Siempre me han atraído las teorías del montaje de los cineastas rusos. También me parecen interesantes las obras que muestran una realidad con pinceladas, con planos de cosas variadas de la ciudad, detalles de ornamentaciones, miradas, composiciones geométricas... Me parece una forma de captar y mostrar la belleza. Pero para Vertov lo importante no es plasmar esa realidad, sino crear una nueva. Hay  en El hombre de la cámara un gran cuidado en la presentación formal, que deja ese referente real vacío de significado. No emplea los recursos del cine para atrapar la belleza del mundo sino la belleza del medio. Vertov hace saltos mortales con la cámara, exprime todas las posibilidades técnicas con un resultado un tanto apabullante. Demasiadas piruetas, en mi opinión.
Este tipo de películas nos parecen comunes en cierta medida en nuestra época. Los montajes rápidos y protagonistas son utilizados en videoclips, vídeos corporativos, cintas experimentales... Pero, realmente Vertov fue vanguardista en el sentido original de la palabra.
Me llama mucho la atención ese componente metaficcional, la comparación (o mejor dicho, confrontación) de la vida cotidiana y la producción y montaje cinematográfica. Son muy interesantes los pasajes del montaje en que se muestra el celuloíde seguido de la imagen en movimiento. También tiene un gran atractivo el montaje de trabajadores y mujeres arreglándose con la montadora del filme, que va revelándose a sí mismo.

Una obra que queriendo ser una "sinfonía" de la ciudad, acaba siendo un poema barroco sobre el medio. Vertov parece querer presumir de todos los logros que es capaz de conseguir, de todos los juegos visuales; como ese alumno pedante que emplea palabras incomprensibles para impresionar. Y al principio lo consiguió, pero pronto sus profesores decidieron echarle de clase. Por formalista. Por no poner su habilidad al servicio de la ideología, por querer jugar a solas en el recreo.

The birth of a nation (D.W. Griffith, 1915)

Es bastante frecuente recordar esta película como una apología del racismo. "La película de los del Ku Klux Klan". Pero El nacimiento de una nación es una obra que marca un nuevo estilo, dirige el cine hacia lo que hoy es. En películas anteriores la narrativa cinematográfica aún no estaba establecida. Para nosotros es normal el lenguaje del cine, llevamos casi un siglo de tradición y hemos aprendido a leer las películas. Estamos habituados a los planos, al montaje. Sabemos que un primer plano quiere enseñar de cerca, no es una cabeza cortada. Entendemos que ese paisaje seguido de unos ojos es el que el protagonista ve. Pero el cine no nació con ese lenguaje.
Las películas anteriores a la obra de Griffith se acercaban más al teatro y su milenario tradición narrativa. Griffith es considerado como uno de los padres de la narrativa cinematográfica. Él puso las bases. Por eso, a un espectador actual, esta película le parecerá menos extraña que una de Méliès. Nos parecen antiguas las formas de interpretación, se hacen excesivas las tres horas de metraje, nos parecen un poco arcaicas sus técnicas visuales, pero reconocemos algo del cine al que estamos acostumbrados.

Los próximos tres días (Haggis, 2010)

La mujer de Russel Crowe es detenida y encarcelada por un crimen que parece no haber cometido. Su marido, ante la ineficacia de las vías legales, decide trazar un plan para sacar a su mujer de prisión. Todo ha de estar perfectamente organizado. Esta película de acción atrapa al espectador, ya que el protagonista es un marido y padre completamente normal que se embarca en una aventura totalmente desproporcionada y para la que no está preparado. Un personaje normal en una situación extraordinaria. Me parece un acierto mostrar esas debilidades del protagonista, que nos recuerdan una y otra vez que ese tipo que tenemos delante, es alguien del montón, no es un héroe. Y creo que esa sensación eleva bastante el nivel de una obra que podía haber quedado en una simple película de acción y efectos especiales. El dilema del matrimonio y la presencia del niño ayudan a dar un poco más de profundidad a la película. Eso sí, aunque se le añadan varias tramas a Los próximos tres días, no deja de ser una cinta para pasar la noche del viernes descargando un poco los nervios de la semana.

Vivir para siempre (Ron, 2010)

Vivir para siempre... ¿Título ñoño? ¿Temática ñoña? La película ya empieza con fuerza:

1. Me llamo Sam
2. Tengo once años
3. Recopilo historias y hechos fantásticos
4. Tengo leucemia
5. Cuando veáis esto probablemente ya estaré muerto

Una película sobre un  niño con cáncer, probablemente sea lacrimosa, cursi... Pues esta película adaptada del libro de Sally Nichols consigue un perfecto equilibrio de emociones. El director Gustavo Ron, explicaba en una sesión en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra que había querido adaptar esa historia sin caer en esa cursilería. Añadía que contar una  historia a través de un niño permite "decir cosas muy profundas con una gran ingenuidad". Las películas con niños como protagonistas juegan siempre en la cuerda floja. Gustavo Ron hace de funambulista con maestría consiguiendo la risa, la fascinación ante esas magníficas animaciones de estilo antiguo...

Los personajes son muy atractivos. Los dos niños -Sam y Felix- actúan muy bien y nos  hacen creer totalmente en sus personajes. El padre de Sam, encarnado por Ban Chaplin, tiene un papel muy rico en la película. Un padre que no acepta la enfermedad de su hijo, que no quiere enfrentarse a esa muerte tan cercana, pero que acaba descubriendo que lo importante es la vida. Creo que está muy conseguido eso que dice el director en la entrevista de la Universidad: La película trata la muerte, pero no trata sobre la muerte; sino sobre la vida.
Una película dura, muy dura, pero con mucho encanto. Es una película que no deja indiferente, pero lo hace con una dulzura que no sienta mal. Podéis ver cosas muy interesantes en el blog de la película.

How to train your dragon (DeBlois, 2010)

Poco más se le puede pedir a How to train your dragon. Aparte del acento escocés de la mayoría de los personajes, son muchas las virtudes de la película de Dreamworks.
Una sencilla historia de lucha entre vikingos y dragones que consigue una perfecta armonía de todas sus partes. El personaje principal (Hiccup) es genial. No es un personaje estereotipado para nada. En principio es un adolescente poco aceptado en el pueblo, uno se debate entre el cariño que tomamos por los personajes principales y su evidente torpeza. La relación con el padre da bastante peso a la historia, pero es el trato con Toothless, el dragón, la que consigue llamar la atención. En esta película los dragones no hablan, pero es tal su expresividad, que consigue hablar con gran claridad. En este sentido me recuerda un poco a esa habilidad de la película Wall·E.
Una película con un gran sentido del humor desde la primera escena, unos gags efectivos, personajes originales y divertidos, momentos entrañables y tensión mantenida con éxito durante lo largo del film.

The Kid (Chaplin, 1921)

 El chico, una historia tierna, divertida, triste, de crítica social, de drama personal, de parodia, de experimentación... El primer largometraje de Chaplin comienza con este intertítulo: "A picture with a smile -and perhaps a tear". Y es que Chaplin consigue captar la chispa más humana del vagabundo Charlot y el pequeño chico huérfano. Chaplin sigue un estilo sobrio con alguna licencia como la escena del sueño. Pero lo que destaca de la película es la fuerza de sus actores.

La historia es sencilla, pero tanto Charles Chaplin como Jackie Coogan consiguen acercarse con intimidad al espectador. Una película de los años 20 pero con un gran atractivo para el público actual. Sí, es cine mudo y los personajes sobreactúan como en el teatro, pero son tan conmovedores y divertidos sus gestos que pasa desapercibido esa falta de naturalidad que ahora exigimos. Cada gesto del niño, cada mirada, cada movimiento es el de un gran maestro. Tiene tanta fuerza que consigue arrancar las lágrimas y reír al minuto siguiente. La música compuesta por Chaplin es también una delicia que no enfatiza la acción sino que la acompaña, dejando todo en mano de los actores.

Rain Man (Levinson, 1988)

Charlie Babbit es el típico empresario exitoso al que estamos acostumbrados a ver en las pantallas. Rico, guapo, trabaja con buenos coches... Ya sabemos que al descubrir que tiene un hermano autista cambiará. El guión es muy convencional, pero consigue mantener la intriga de qué pasará, de cómo ese hombre frívolo conseguirá aguantar a un autista.
Rain Man... se parece a Raymond, el nombre del personaje. Al principio esperas que la obsesión de Ray tenga algo que ver con la lluvia, que viajen a África y traigan la lluvia... No. Es una historia humana, muy humana. Charlie pierde todo tipo de apoyo, y se queda solo con su "nuevo" hermano. No consigue entenderle, pero el trato hace que comience a apreciarlo. Todo el proceso de cambio de los dos personajes se consigue sin sentimentalismos excesivos. La banda sonora (la primera de Hans Zimmer) no busca un efecto recargador.
La película rodada en localizaciones reales recuerda a otras películas en las que dos personajes recorren los Estados Unidos en coche. Son paisajes ya típicos: la autopista, el desierto, un motel con luces de neón, la entrada a Las Vegas... Pero tiene momentos únicos que han pasado al imaginario del cine como ese paseo por la avenida de salida del centro donde Ray está ingresado.
La interpretación de Dustin Hoffman es brillante. Igual que al personaje de Charlie, nos empieza a caer bien. Pasamos de una sensación de desconcierto y miedo a una de compasión y comprensión. Tom Cruise resulta una muy buena pareja para Hoffman, ambos realizan un trabajo muy equilibrado. Los momentos en que la edición nos permite ver el mundo a través de los ojos de los dos, en especial a través de Ray, resultan geniales para adelantar la tensión. Una tensión constante durante todo el film que te inmoviliza frente a la pantalla, ansioso por descubrir cómo termina esa historia tan personal e íntima.



Me parece que este tráiler, aunque oficial, no recoge el espíritu de la película. Parece una comedia, cuando Rain Man, a pesar de tener pasajes cómicos, es un drama.

La infancia de Iván (Tarkovsky, 1962)

¿Quién es ese niño que tan pronto aparece en una escena idílica como nadando a través de un cenagal? ¿Por qué ese niño de rostro angelical parece luego un demonio lleno de rabia? Un niño que trabaja como espía en la guerra, un niño que sigue jugando; aunque su imaginación va muy lejos y le hace jugar con el rostro perlado de sudor. En La infancia de Iván las respuestas van llegando poco a poco y con un estilo particular.
Tarkovsky nos narra la guerra con un niño como protagonista. Y lo hace sin mostrar batallas, sin casi mostrar al enemigo y mostrando tan solo dos víctimas. Pero lo que el director consigue es hacer visible lo invisible: los miedos, el aburrimiento, los nervios, las dudas. Nunca llegamos a acceder al interior de los personajes, ni siquiera del propio Iván, pero ellos consiguen hacernos sentir como ellos lo hacen. Sentimos esa misma desorientación.
La película entrelaza la historia con los sueños y pesadillas de Iván. La fotografía consigue reforzar esa ensoñación en que nos sumerge la historia. La cámara consigue hacernos soñar con complicados y pulcros movimientos que llenan la pantalla de belleza; pero también nos asusta cuando deja al niño oculto en las sombras o corre entre los árboles. La escena final con el material documental consigue hacer que al espectador se le encoja el corazón.

Human Planet. BBC Documentaries.

El hombre es un ser fascinante. Un ser capaz de superar durísimas pruebas y de adaptarse a todo tipo de circunstancias. El hombre es el protagonista de la serie de documentales de la BBC Human Planet.
BBC trabaja contenidos de calidad, en un estilo muy británico, muy tradicional. Si alguien pensaba descubrir una nueva concepción del documental, que no lo intente con Human Planet. Pero resulta asombroso ese "nuevo descubrimiento" de las personas. Y como todos los documentales de la BBC, también llevan a una fascinación por el mundo en el que vivimos.
La serie se divide en capítulos según lugares. Lugares que parece imposible habitar: Junglas, montañas, ríos... Y allí está el hombre. Cada episodio se divide en mini bloques con historias impactantes. Unas historias capaces de dejar una fuerte huella. Y para magnificar más esas historias, BBC se apoya en su excelente fotografía, en su pericia y cuidado del lenguaje audiovisual. Realmente, unos documentales para deleitar la vista y el corazón.
Cada capítulo incluye, además, un pequeño reportaje de cómo se ha realizado el documental. Realmente impresiona la profesionalidad y talento de la BBC.

Cantando bajo la lluvia (Donen, Kelly, 1952)

Cantando bajo la lluvia no es simplemente una de las mejores comedias de la historia del cine, ni uno de los principales musicales de Hollywood, es una historia para amantes del cine y sus secretos.

  La película consigue mostrar los entresijos del séptimo arte en el nacimiento del cine sonoro. Todo el glamour del sistema de estudios es mostrado en esta película compuesta de fragmentos inolvidables como la secuencia en que Don Lockwood (Gene Kelly) narra sus inicios en la profesión o el baile bajo el paraguas, y otros fragmentos menos afortunados incluidos para el lucimiento de la producción como la escena del baile con Jean Hagen.

  La historia consigue su fuerza en la trama metaficcional de adaptación al cine sonoro. Los gags sobre el cine serán más apreciados por aquellos conocedores de los principios básicos del cine. Pero Cantando bajo la lluvia no es una película para un público selecto sino para todo aquel que quiera disfrutar un rato. Los personajes nos arrancan una sonrisa o una carcajada en cada minuto, dejando una sensación de alegría incomprensible, firma de los musicales de la casa Hollywood. 

http://youtu.be/p3YWWfnWBJM

El espíritu de la colmena (Erice, 1973)

  Frankenstein ha vuelto a mi vida, esta vez, a través de los ojos de una niña.A través de la magia de El espíritu de la colmena de Victor Erice. Ana vive en un pueblecito de Castilla en los años 40. Cuando llevan la máquina de cine a su pueblo, la mágia del séptimo arte tiene un fuerte impacto en ella. Tras ver Frankenstein de James Whale, la niña empieza a crear al monstruo en su vida. Y esa magia que ha marcado a Ana comienza a cobrar cuerpo también en nosotros. A la vez que Ana vamos creando el monstruo. Le oímos, vemos sus huellas, sus ojos nos observan. Y cuando Ana ve al monstruo junto al río, no nos sorprendemos, porque el cine lo ha creado y lo puede hacer. 

  La película de Erice tiene ese estilo suyo que luego tendría la película El Sur. Pueblos aislados, familias en que falta comunicación, niñas que parecen ver más allá que todos nosotros. La imagen produce en el espectador una sensación de desasosiego, reforzada por los escasísimos diálogos y situaciones extrañas (como la de Isabel, la hermana de Ana, con el gato). 

  La verdad es que aún no he acabado de procesar la película, porque sé que me ha gustado, pero no sé por qué. No sé qué es lo que sucede ahí, pero cuando vuelva a leer mis apuntes de Estética del cine, quizás pueda decir algo más elocuente. De todas formas, me ha llamado la atención ese resurgir de Frankenstein en mi vida. Y me ha gustado cómo juega la película con ese monstruo que en el fondo no es tal y cómo Ana lo identifica con las setas venenosas. ¿Son venenosas porque todo el mundo las considera como tal? Frankenstein es un ser lleno de belleza en su interior, que se acaba convirtiendo en un monstruo al ser considerado como tal por todos. A veces pasa lo mismo con personas que tenemos a nuestro lado. ¿Quién las conoce por dentro? Por fuera parecen criaturas incapaces de conocer la bondad, la belleza, la sabiduría... Y pueden acabar convertidos en esos monstruos que creemos son. Siempre queda la opción de darles una oportunidad como Ana que acaricia la seta fascinada por el pisotón de su padre.

Frankenstein or the modern Prometheus (Mary Shelley)

 Pensaba que ya había escrito sobre este libro que leí en Navidad. Pero, por lo visto nunca saqué el tiempo necesario. Todo el mundo ha oído hablar de Frankenstein. Acude a nuestra cabeza esa imagen de un hombretón deforme, gigantesco con dos enormes tornillos en la cabeza. Pero yo no sabía la riqueza del interior del monstruo. Una criatura que anhela el bien, la belleza, la sabiduría. Un ser que abandonado por su creador descubre un mundo lleno de belleza. Sabe que es distinto, sabe que está solo. Pero es humano, muy humano. Y tiene esperanza en encontrar un amigo, un amor. Pero la gente le ve como un monstruo, y acaba convirtiéndose en eso. Todas las maravillas que habitaban en su interior se corrompen, supuran ácido  y odio. Y acaba convirtiéndo en un monstruo a su creador. El doctor Frankenstein acaba como esa criatura: solo.

"But I have one want which I have never yet been able to satisfy; and the absence of the object of which I now feel as a most severe evil. I have no friend., Margaret: when I am glowing with the enthusiasm of success, there will be none to participate my joy; if I am assailed by disappointment, no one will endeavour to sustain me in dejection. I shall commit my thoughts to paper, it is true; but that is a poor medium for the communication of feeling. I desire the company of a man who could sympathise with me; thy eyes would reply to mine. You may deem me romantic, my dear sister, but I bitterly feel the want of a friend."

La obra de Shelley tiene unos personajes muy ricos, de una interioridad muy profunda y humana. Un creador lleno de remordimientos, de miedos. Una criatura desahuciada. Mujeres llenas de bondad, capaces de salvar cualquier alma corrupta. Todos los personajes ansían encontrar un significado para sus vidas. Indagan en las belleza del mundo, en las profundidades de los corazones humanos.

"Even broken in spirit as he is, no one can feel more deeply than he does the beauties of nature. The starry sky, the sea, and every sight afforded by these wonderful regions, seems still to have the power of elevating his soul from earth. Such a man has a double existence: he may suffer misery, and be overwhelmed by disappointments; yet, when he has retired into himself, he will be like a celestial spirit, that has a halo around him, within whose circle no grief or folly ventures."  

Un libro magnífico, con un lenguaje exquisito (en un inglés fácil de entender, elegante). Si alguien pensaba que Frankenstein -la criatura- era un ser medio zombie, se equivoca. El lector comprende todos los sentimientos de los personajes, que consiguen transmitírnoslo para que los compartamos con ellos. Sufrimos con Frankenstein, odiamos con la criatura. Y descubrimos sentimientos contradictorios en ellos y en nosotros. Es también una reflexión interesante sobre la libertad humana y su capacidad creadora. Un hombre que juega a ser Dios y acaba encontrando la desgracia para todos. Una delicia de lectura.

Shanghai express (von Sternberg, 1932)

¡Pasajeros al tren! Y vemos a los afortunados pasjeros de primera clase. Cada uno está retratado como si se fuera a contar su historia: desde la anciana mujer del perro, el enfermo y cascarrabias alemán, el clérigo… Pero toda la película parece construída para el lucimiento de Marlene Dietrich. El director Josef von Sternberg se prodiga en hermosos planos simplemente para realzar a su diosa. La historia de los rebeldes chinos consigue crear un ambiente de intriga reforzado por esos planos perfectamente construidos en los que se mezclan las sombras y las luces. Las líneas del tren y sombras de los soldados concuerdan perfectamente con esas apariciones estelares de Madeleine como recién salida de un cuadro expresionista alemán. Las plumas, brillantes y vestidos largos la convierten en una figura que se desliza como flotando. La historia queda quizás sin el brillo que podía haber tenido, por el excesivo destello de Dietrich. La hermosa fotografía consigue resplandecer en ocasiones, pero la actriz consigue deslumbrarnos, hiriendo un poco los ojos. Una luz demasiado brillante.

Los peces rojos (Nieves Conde, 1955)

 Estamos acostumbrados a las películas de intriga con giros sorprendentes. En la España de los años 50 quizás esto no fuera tan común. El guión de Carlos Blanco consigue atrapar al espectador durante toda la película llegando a un inesperado final. Quizás ahora nos parezca sospechoso no ver a Carlos durante tanto tiempo. Lo esperamos con ansia, pero hay un punto en que empezamos a dudar… Como ya he dicho, hemos visto demasiadas películas de finales sorprendentes, y ya nos lo olemos. Pero esta película es bastante adelantada para su tiempo al jugar con esos recursos.

Una pareja y el hijo de él van a un hotel de Gijón. El hijo tiene un accidente y muere. Ese es el punto de partida de la película, pero los derroteros que luego toma son bastante sorprendentes.

Los peces rojos es una película muy cuidada visualmente, hasta poder pensar que se trata de una obra salida de los estudios de Hollywood. Mantiene la esencia española con los números musicales, pero la fotografía recuerda a obras del cine negro americano. Las composiciones están cuidadas y consiguen transmitir las sensaciones internas de los personajes. El acertado uso de los ángulos y planos resulta muy atractivo y consigue hacer de esta película española, una película a considerar.

Os dejo una escena un tanto peculiar de la película: