El último metro (Le dernier métro, François Truffaut 1980)

Hace mucho que vi Los 400 golpes de Truffaut. Hace quizás demasiado. Y quizás el olvido y el estudio de la historia del cine me llevó a ver El último metro como una especie de experimento cinematográfico. Pensaba encontrar algo críptico tipo Hiroshima mon amour de Resnais o algo estilo Al final de la escapada de Godard. Y encontré algo que me sorprendió. Una tragedia entre bambalinas con un estilo parisien que me recordó a Sous les toits de Paris (esos ciudadanos que se juntan en las calles para cantar y olvidar los momentos malos en la capital francesa). Truffaut decía que no se trataba de una película política, ya que eso era algo burdo. Su película gira entorno a los sentimientos de sus protagonistas. 

Estaba dispuesta a encontrarme con estructuras un tanto complejas propias de la Nouvelle Vague, pero salvo algún momento puntual, la película sigue bastante las convenciones a que estamos habituados. El director parece aprovechar algún recurso diferente, como el comienzo semi-documental, algunos planos con cierta añoranza de la Nueva Ola o esos personajes nada prototípicos del cine hollywoodiense. Los personajes atraen desde el primer momento. Catherine Deneuve no es ya aquella joven inocente de Los paraguas de Cherburgo sino una hermosa y madura mujer capaz de cagar con un teatro, un marido escondido y todos los dramas de una época. Gerard Depardieu, joven, tiene un gran atractivo en la película.

El momento histórico y la trama teatral permite un gran lucimiento artístico sin distraer de la historia y los personajes. La película es Europea de naturaleza. Intuyo que Tarantino había visto El último metro antes de hacer Malditos bastardos. Lo que en Tarantino se convierte en espectáculo, aquí resalta lo humano e íntimo. Una película de personajes más que de trama histórica. Aunque el componente histórico se hace indispensable. Fascinante final que consigue desconcertar durante unos minutos. Un juego de malabares exquisito a modo redoble de tambores final.

Cine y crisis

Crisis, una palabra de moda. No quiero hablar de películas pegadas a la actualidad financiera sino de películas de crisis personales. Partiendo de que en toda película con una narrativa clásica el protagonista pasa por varias crisis, hay cineastas que construyen su obra alrededor de grandes crisis personales. Crisis de valores, de convicciones, de identidad. Grandes películas sobre problemas esencialmente humanos, comunes a todos nosotros. Situaciones que a todos nos pueden pasar y que nos acercan misteriosamente a la película, a los personajes. Por ello son películas que se quedan con nosotros, personajes que volvemos a ver una y otra vez con el transcurrir de la vida.

Comenzaré con la más antigua: Amanecer (Murnau, 1927). Bellísima película expresionista cinematográficamente. Cada ángulo, cada recurso del montaje, cada composición, crea una sensación en el espectador. Una infidelidad y una decisión radical que llevan al protagonista a una gran crisis. Una lucha entre el bien y el mal simbolizados en dos ciudades y dos personas. El campo y la mujer que cuida amorosamente de su bebé son el bien; la moderna ciudad y la amante egoista son el mal. En medio, un hombre confuso, un hombre en crisis. 

El hombre cae en la tentación de la mujer de la ciudad y decide acabar con esos hilos que parecen esclavizarle y "cortarle las alas". Tiene momentos de duda, diálogos con la tentación, maravillosamente mostrados mediante sobreimpresiones. El hombre va a tomar una decisión drástica, lo planea todo. Un perro parece ser el único que pone en sobreaviso a su mujer. Ella empieza a temer en la barca. Y ante el temor de ella, el marido se arrepiente. Llegan a la ciudad donde ella intenta huir de su marido, tratando de explicarse lo que ha ocurrido. Él le pide perdón una y otra vez. Enfadado consigo mismo, arrepentido, intenta consolarla. Ella sigue confusa y dolida. Ambos deambulan por las calles, mudos. Llevan el drama a la gran ciudad. El perdón ante los hombres no parece suficiente. Es entonces cuando ambos entran en una iglesia donde una pareja contrae matrimonio. Y solo al ver un amor nuevo que trasciende lo humano, el marido comprende lo que ha hecho y se arrepiente de verdad. Solo con esa carga de trascendencia él se arrepiente y ella perdona. 

Pasean por la ciudad de nuevo. Esta vez ya no es un lugar malvado, sino una nueva oportunidad donde comenzar su historia de amor. Vuelven a hacerse jóvenes, a recuperar la alegría y el valor de su matrimonio. Un renacer a la vida y el amor tras una fuerte crisis. Tras haber vuelto a encontrar el sentido de su vida, sufre la muerte de su mujer. Pero ese amor verdadero provoca la "resurección" de la mujer. El amor ha salvado a los dos. El pueblo deja de parecer aburrido para ser un lugar luminoso. 

También Cal en la película de Elia Kazan, Al Este del Edén, está sumido en una profunda crisis. Su padre, Adam (padre de todos los hombres) parece no reconocerlo como hijo suyo, él interpreta ese papel que su padre le ha asignado. Una historia de dos hermanos, uno ejemplar y el otro rebelde y atormentado. Los hijos de Adán, Caín y Abel. La Biblia nos cuenta que Caín mató a Abel por celos, por la ofrenda perfecta que su hermano había hecho. James Dean intenta ganarse el favor de su padre. Tras descubrir que toda su historia es falsa, tras conocer a su madre que pensaba muerta, entra en una gran crisis. Abandonado por todos, sin el amor de un padre, de una madre, decide "gastarse su parte de la herencia".  Y al caer en todas las miserias decide volver al padre, como un hijo arrepentido. El hijo pródigo vuelve a casa, a sus orígenes, donde su hermano Aron siempre había permanecido. Y el hijo mayor se pregunta cómo ese pecador que abandonó a su padre es tratado mejor que él, que siempre estuvo a su lado. Pero el hijo desaparecido se encuentra ante su propia incapacidad para hacer el bien y la crisis estalla. 

Abel (Aron) muere, Caín lo mata al mostrarle, en un ataque de ira e incomprensión, las mentiras de su padre. Pero Cal queda expulsado del paraíso. Lejos de su padre, solo de nuevo. Cal no puede volver a la paz hasta saberse perdonado por su padre, hasta saberse querido por sí mismo. Y el amor vuelve a curar, a superarar la crisis. 

La película de Terrence Malick, El árbol de la vida, es quizás una de las películas más esperanzadoras ante una crisis personal. Jack (Sean Penn) se despierta tras haber soñado sobre su pasado. Ese sueño turba todo su día. En el trabajo recuerda a su hermano muerto en el pasado, habla con su padre a quien parece culpar de lo sucedido. Su día queda marcado por la duda, una revisión a su vida. Levanta el pensamiento a Dios, su memoria se pierde en retazos de su vida. La muerte de su hermano supuso una gran crisis familiar de la que parece no haber salido. Pregunta a Dios por su sufrimiento, Jack se plantea el sentido de su existencia, los porqués de su vida. Y Terrence Malick consigue mostrar esas crisis profundas en que uno comienza a dudar de todo: sus acciones, sus relaciones personales, su familia, la existencia de Dios, el porqué del mal, la esencia humana en comparación con la grandeza del universo. Y Dios parece responder a Jack. Le hace entender que somos solo una parte ínfima de la creación. Una creación llena de misterios y dotada de una gran belleza. El hombre el rey de la creación.

Entonces, como en pinceladas, Jack recuerda algunos momentos de su infancia. Desordenados, impresiones sensoriales grabadas en su imaginación. La película se centra en la relación de Jack con su padre y en el paso a la primera madurez del niño. Los enfrentamientos con el padre se intercalan con momentos de contemplación de la vida familiar y momentos de paz, casi angelicales, que tienen como protagonista a la madre. Los personajes hablan con Dios, le preguntan por el significado de sus vivencias, le agradecen sus dones y le piden ayuda. El niño mayor comienza a darse cuenta de que puede ser protagonista de sus historia, y ve como dañiño el control paterno. Busca la tentación, como cualquier niño en su despertar a la madurez. Pero aunque Jack actúa, también observa. Son magníficas las escenas en que el padre abraza a su hijo con infinito cariño y éste se halla confuso entre el amor que ha de tener a su padre y el odio que comienza a germinar en él.

Malick consigue detener mil y un detalles típicos de cada familia. Sin necesidad de grandes dramas ni tragedias, la vida de esta familia es la nuestra. No recuerdo ninguna película que consiga captar tanto de forma tan sencilla. El comienzo muestra una familia envidiable, parece que todo es bello, a pesar de los pequeños celos entre hermanos y las gamberradas de los chicos. Pero vemos que son una familia como cualquier otra. Sufrimos por el comportamiento del padre, pero le entendemos. Hay dos escenas en la película que dejan sin respiración. Una es el momento en que Jack se acerca a su padre que arregla el coche. Justo antes hemos oído las oraciones del chaval: "Ayúdame porque hago cosas que no quiero hacer. Ayúdame a no contestar mal a mi padre, a querer a mis hermanos". Y en medio de sus oraciones oye a su padre. "Haz que se muera". Jack se acerca a su padre, al gato que levanta el coche. Y tememos lo peor.

También nos hiela la sangre la escena de la discusión en la cena ante la mala contestación del hermano mediano. Sabemos que no va a suceder nada trágico, pero nos vemos en ese comedor. Comprendemos a nuestros padres, a nuestras madres. Recordamos peleas en nuestra casa, pequeñas insolencias de los niños. Los problemas de esa familia son los problemas de cada familia. Pero Dios está presente, y quizás por eso todo parece tener un sentido y una belleza intrínseca. Esa crisis de la madurez acaba con la inocencia del chaval y parece marcarle para siempre.

Dios continúa explicándole a Jack adulto el sentido de la vida y qué es el hombre para Dios. El final de la vida resulta majestuoso: Una visión del fin del mundo, de la resurreción de los muertos. Jack se reencontrará con toda su familia, ya no importarán los sufrimientos, el perdón será posible y sincero. Su padre le abrazará, y su hermano mediano muerto no le culpará. Jack comprende que los sufrimientos de la tierra no son nada comparados con la alegría del final. Su crisis de personalidad ya de adulto parece encontrar una luz, un sentido, algo hacia donde dirigirse. Es quiezás como ese dinosaurio del comienzo que parece que va a acabar con la vida del otro. Solo aprieta y se aleja, mirando hacia ese río que no deja de fluir. Sean Penn ya puede sonreír de nuevo.

He visto la cara de Dios, y sonríe.

No, la muerte no es algo extraño al cine. En gran parte de las películas el héroe ha de morir para que su vida tenga un final dramático. Y si no es el protagonista quien muere, es su amigo, pareja, hijo, padre, etc. Hay muertes de inocentes que sirven de catalizadores, hay muertes de amigos que sirven de redención, hay muertes de malvados que funcionan como castigos, hay muertes de héroes que se convierten en catarsis y purificación. No, la muerte no es extraña al cine. Pero, ¿y la muerte como protagonista, como actor?
Retomo este post a medio escribir y pensar después de haber visto El árbol de la vida y Melancholia. Y de volver a ver Alumbramiento de Victor Erice. Después de una clase sobre iconología donde han salido mil elementos, ideas, películas y personajes que llevaban una temporada paseando por mi cabeza sin querer unirse ni saltar al lenguaje escrito. Las lanzo para que una vez ya en el papel (en la pantalla) no se hagan las vagas y comiencen a moverse: O Brother, guadañas, parcas, hilos y relojes. Frankenstein, bebés y una partida de ajedrez. Sokurov, Bergman y Dreyer. Retomo el hilo de pensamiento de hace unas semanas al que uno un cabo esperanzado por las nuevas ideas y por el anuncio de un niño a punto de nacer justo tras ver el corto de Erice.



Pensaba en la película O Brother! Ya hablé de ella, desde el fondo del perdón, dejando pendientes los temas visuales. ¿Cómo no descubrir ahí a esa muerte que merodea, que persigue? Va siguiendo a los protagonistas, implacable.

Viene del mismo infierno, del Hades, donde solo hay fuego y odio. Viene siempre con su Cerbero. Y no deja de seguirles hasta poner a los personajes al otro lado de la Laguna Estigia. Allí esperan las Parcas, ciegas, preparadas para cortar el hilo de sus vidas.

Los hilos que separan la vida y la muerte cuelgan de un árbol. La muerte les ha seguido constantemente, sin perderlos de vista. Controlando cada segundo de sus vidas.

La muerte juega con los hombre, se acerca con la guadaña, los vigila de cerca, se hace el encontradizo, se presenta en el camino, se acerca y se aleja. Nos reta como en El séptimo sello de Bergman saliendo siempre vencedora. Pero la muerte puede ser cruel (ese baile terrorífico de Melancholia) o amable (como ese otro baile de la obra de Bergman) o estrambótica y sin sentido (la marcha-danza nocturna en La dolce vita)

La muerte de Bergman, la muerte de Dreyer en Ordet, coge a las personas y las lleva a otra parte. Van danzando a otro lugar, tal vez incierto, pero a otro lugar. Aun en el Hades, las almas permanecen. Y en algunos casos regresan al mundo de los vivos. Orfeo bajó a los infiernos a rescatar el alma de Eurídice (Disney mandó a Hércules allí abajo a por Megara). Lot parecía estar a punto de salvar a su mujer cuando esa re-visión de lo que dejaba detrás la convirtió en una estatua de sal. Ese querer comprender, conocer, los secretos de la muerte, sus caprichos, no dan lugar a la esperanza de una salvación.



Jack en El árbol de la vida de Malick mira atrás continuamente. Intenta buscar explicaciones en su padre. Ese padre que parece querer controlar cada segundo de la vida de sus hijos desde el ático. Jack convierte a su padre y a su hermano en una estatua de sal. Pero hace un segundo viaje a la Laguna. Es más bien, arrebatado a ese lugar. Es llevado a re-visionar su vida hasta mucho más atrás, hasta los mismos orígenes del mundo. Y es ahí donde descubre que la muerte continúa su danza después de esta tierra.

Ya lo decía Jorge Manrique tras la muerte de su padre. Y lo han dicho muchos otros. También en el cine:

Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
  qu'es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
  e consumir;
  allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
  e más chicos,
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
  e los ricos.

Este mundo es el camino

para el otro, qu'es morada

  sin pesar;

mas cumple tener buen tino

para andar esta jornada

  sin errar.

  Partimos cuando nascemos,

andamos mientra vivimos,

  e llegamos

al tiempo que feneçemos;

assí que cuando morimos,

  descansamos. 

Jack (Malick) parece decir que él ha visto la cara de Dios ("Grace"), y sonríe.

"Estoy sediento del Dios

que da la vida." Salmo 41.

The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)

He de reconocer que al conocer la noticia de que una película que iba a rodarse en blanco y negro siguiendo los estándares del cine mudo saldría a la luz, me mostré un tanto escéptica. Y he de reconocer, también, que si me decidí a verla fue por las buenas críticas y gran acogida.
La película me gustó, sí, pero no puedo decir que sea una película de cine mudo. Estoy cansada de leer en blogs y, sobre todo, en muros de Facebook, afirmaciones del estilo: "The Artist prueba que el cine mudo no es aburrido", "The Artist confirma que el cine mudo no está pasado de moda" o algunas más osadas tipo "¿Quién dice que el cine mudo es aburrido?" o "The Artist una obra maestra que rescata el cine clásico". Estoy segura de que gran parte de esos nuevos fans del cine mudo y en blanco y negro no aguantarían ni 10 minutos de The Kid, Amanecer o El maquinista de la General. Eso sí, gritan el esplendor del blanco y negro de La lista de Schindler y Buenas noches y buena suerte. 

The Artist me ha gustado mucho, pero no por ser muda. Sí que es un homenaje al cine mudo, haciendo guiños a varios tópicos (perro que busca al policía) y películas. Desprende un aire Hollywoodiense muy logrado en la dirección artística. La fotografía no sigue el estilo del cine de los años 20, es más "tranquilo" que a lo que estamos acostumbrados, pero con mucha más movilidad que antaño. Tampoco el estilo de dirección ni actuación son los de los grandes años de Hollywood.
Me parece más una película para quienes disfrutan con las curiosidades del cine. Una película para quienes sonríen en la sala al descubrir el formato cuadrado. Una película para quienes vislumbran una cierta añoranza por las latas de películas de celuloide, para quienes desean entrar en esos magníficos estudios americanos, para quienes han recordado Cantando bajo la lluvia, El crepúsculo de los dioses, Candilejas y La rosa púrpura del Cairo. Una película curiosa. Metaficción en todos los sentidos, desde la narrativa hasta la puesta en escena. Los rodajes en pantalla hicieron que me encogiera en la butaca de emoción. Me gusta la escena del sueño, sabiendo que esto no es cine clásico, sino metaficción. No me gustan los últimos diez segundos. ¿Por qué satisfacer al público del siglo XXI? Si queremos vender la película como "un regreso a los años 20", llevémoslo hasta el final. Como experimento me encanta. Como "imitación" del cine clásico no. 

El arca rusa (Alexandr Sokurov, 2002)

 No sabría muy bien cómo definir El arca rusa de Sokurov. No es ficción, no es documental, no es un ensayo audiovisual. ¿O quizás sí? Un experimento visual y cultural. La película es anunciada con lo siguiente: "2000 cast members, 3 orchestras, 33 rooms, 300 years, ALL IN ONE TAKE". Impresionante. 

Sokurov se lanza a varios océanos vastísimos: Una película de hora y media en una sola toma, un rodaje en el Hermitage, un ejercicio histórico-cultural... Muchos logros en una misma cinta, pero sobre todo El arca rusa es una película de gran profundidad. La historia rusa se entrelaza, aparece y desaparece en los pasillos del palacio. Y el Hermitage se convierte en un personaje más, no en un mero decorado. Al comenzar la película esperamos el corte, pero una vez transcurrido un rato, nos olvidamos del montaje, porque la cámara se desliza como un fantasma que todo lo ve. El ejercicio de la cámara es exquisito y a ello se unen los magníficos efectos digitales de fotografía, que crean unos ambientes oníricos que me recordaron a otra obra del director, Elegía de un viaje. Las reflexiones acerca de la historia, cultura e identidad rusa se mezclan, como en una labor de finísimo bordado. Lo más filosófico apoyado por una puesta en escena muy mimada. Magníficos vestidos, obras de los más grandes artistas, grandes figuras de la historia, música, bailes fastuosos... Un marqués frances guía a la cámara como un fantasma. Mantiene una conversación con el director. Y se expone, presentándose a personajes que vagan por el palacio. Supongo que me he perdido mil detalles por desconocimiento de historia rusa. Conozco a los zares, a Catalina la Grande, Pedro I, Nicolás y Alejandra. Vemos a Pushkin, al actual director del museo. Una conversación con la cultura, Europa, Rusia, el Arte.

La película va intrigando, llenando de asombro. La escena del baile final llenan de mil emociones. Todo el recorrido por el palacio nos conduce ahí, al último gran baile de la Rusia zarista. Y la salida del magnífico evento se convierte en un choque: ¡Adiós, Europa! Todas esas sedas y brocado bajando una impresionante escalinata que lleva a un cambio radical, a un desgajamiento de Europa. Ese último descenso resulta majestuoso, una explosión de sensaciones, una superabundancia visual, histórica y cultural. 

Es complejo comunicar una experiencia. Y El arca rusa lo es, no es una simple película. No hay una historia, hay 300 años de Historia. Un arca, como la de Noé, donde poner a salvo la identidad de un país: su cultura.

Y el comienzo del documental sobre el rodaje de la película

They were shot in black and white

Cuando se comenzó a introducir el color en el cine, volvieron a surgir enfrentamientos y discusiones sobre la esencia del cine como ya había sucedido con la aparición del sonoro. Hubo quienes veían este avance como una "herejía" cinematográfica. Para muchos, el cine era un arte sustentado en las características originarias: mudo y en blanco y negro. Rudolf Arnheim, por ejemplo, argumentaba que el cine era arte, y que lo que lo elevaba a esa categoría eran sus deficiencias en imitar la realidad. Otros, sin embargo, veían en el cine a color un paso más hacia una imitación más fiel de la realidad, lo juzgaban más realista. Muchos habían caído con el sonoro, que tanto cambió la concepción del cine. No creo que el problema del color supusiera tanto.

Ahora nos es perfectamente normal. Muchos ya no han visto películas en blanco y negro y, además, se oponen a hacerlo por una extraña relación mental de la falta de color y el aburrimiento. Eso sí, esos mismos que reniegan del cine en blanco y negro no dudarán en quitarles el color a sus fotografías. ¿Por qué? Para darle un toque "retro", o quizás porque de alguna forma perciban esa fuerza del blanco y negro. Quizás sean conscientes de que la ausencia de color evita las distracciones, centra la atención en el tema, en el volumen y las texturas.

Hay varias películas que han sido rodadas en blanco y negro no por falta de tecnología sino por potenciar el arte de ese film. Se me ocurren tres ejemplos que he visto recientemente. El primero en orden cronológico es Psicosis de Hitchcock. Rodada en 1960 podía haber sido rodada a color. No me imagino las luces del motel de Norman Bates a color, pero sobre todo no me imagino la famosa escena de la ducha llena de sangre roja. Porque el rojo es un color demasiado violento. Y sobre todo porque la película del mago del suspense no trata sobre la violencia de los asesinatos, no trata sobre la violencia física, sino sobre la intriga, sobre la violencia de una mente enferma. A medida que avanza la película, ese blanco y negro nos va ahogando.

Otra obra sin color es El hombre elefante de David Lynch. No sé cuál fue la razón del director para optar por el blanco y negro en 1980, pero sí que, al ver la película, pensé que no podía haber sido rodada en color. Tras el prólogo de la mujer y el elefante, somos testigos de una operación quirúrgica para presentar al protagonista de la historia. Esa escena habría resultado totalmente repulsiva de haber empleado el color. Además esa gran riqueza de grises crea una atmósfera exquisita. Cada minuto de la cinta hacía que me preguntara por las razones del no-color. Cuando aparece por primera vez John Merrick me reafirmé en aquella opinión: el color nos habría aterrorizado. Creo que la fabulosa ambientación también habría sufrido pues deberían haber contado con un director de fotografía que consiguiera detener el tiempo y el color en la época victoriana. El color podría haber supuesto una gran pérdida en calidad. Pero, sobre todo, habría dado una crudeza excesiva.

Y, por último, un caso conocido y tratado: La lista de Schindler. Claramente esta película no quería hacernos huir o apartar la vista, como con Salvar al soldado Ryan, sino acercarnos a un personaje. Hay escenas de gran violencia en la película pero nos encogen el alma, no las tripas. Otra vez no vemos el violento rojo atacando nuestra vista. Solo en una ocasión se emplea algo de color: con un ligero tinte rojo se colorea el abrigo de una niña. Es un discreto toque de color, podría incluso pasar desapercibido, pero tiene un gran poder por tratarse del color rojo. Nos adelanta un capítulo tremendamente violento. No vemos ninguna escena de violencia explícita hacia la niña, pero ver ese abrigo en la lejanía siendo lanzado a una fosa es un golpe brutal. En esta película Spielberg pone en juego algunos trucos de prestidigitador haciendo visible lo invisible como sucedía con Capra respecto al sexo. No se trata de una película sutil ni que disimule la violencia, pero no empacha, quizás por esa patina gris que se le aplica. 

Ese blanco y negro buscado como recurso sirve para camuflar la crudeza física de la violencia. Una película como Malditos bastardos pecaría de hipócrita si se planteara el blanco y negro como recurso estético cuando quiere resaltar la fisicidad de lo que aparece en la pantalla. Tarantino quiere mostrar lo físico, lo corruptible y putrefacto del hombre. El blanco y negro sirve para acentuar lo espiritual y eterno, lo que no puede salpicar de forma poco agradable. Un recurso para embalsamar el espíritu y no dejarlo al capricho del tiempo y el gusano. Por eso los cuerpos son disparados a color, las almas, los hombres, en blanco y negro. Souls were shot in black and white.

Elegía de un viaje (Aleksandr Sokurov, 2001)

Sokurov narra un viaje. O eso se supone. Pero más que un viaje externo (se ha calificado a esta obra como una road movie) nos acompaña o nos deja participar en un viaje interno a través de los pensamientos. Igual que nuestra mente, este ensayo audiovisual va dando saltos de un lugar a otro. Sigue un camino geográfico, pero es casi como si Sokurov fuera expresando lo que piensa sobre la marcha. Más que un ensayo audiovisual (los ensayos suelen seguir una estructura más o menos lógica), es un ejercicio de escritura libre, escritura audiovisual libre. Cada imagen es como un boceto de un gran mural. El mural final parece compuesto de miniaturas muy variadas: colores, paisajes, agua, nieve, monjes, casas... La memoria se pasea libre. La razón se distrae por el camino, entreteniéndose con una rama cubierta de nieve, con un hombre en un área de servicio... Hasta llegar a un museo donde el autor se pasea por los cuadros. La secuencia final en el museo es muy sugerente. La cámara parece introducirnos en los cuadros, parece querer crear un mundo distinto en el que estemos presentes. Todo parece un sueño, también por la distorsión de las imágenes que dejan todo en una nebulosa onírica que nos hace dudar. No sabemos a dónde nos lleva Sokurov, no sabemos si nos ha introducido en su mente o nosotros también estamos como dormidos.
Interesante obra, no para entender sino para observar y dejarnos llevar a través de las ideas del autor.

Das Kabinett des Dr. Caligari (Rober Wiene, 1920)

Qué difícil acertar con la reedición de las películas. Dudo que en la Alemania de comienzo de siglo acompañaran las películas expresionistas con música Jazz y con toques de Rock. Y no creo que ese tipo de música sea muy acertada para lo que una obra así supone.
Pero al margen de la versión que he visto, he de reconocer que la película es bastante atractiva, aunque solo por la estética. Una película expresionista, muy parecida a las obras de la Alemania de entreguerras. Pero un expresionismo demasiado formalista. A diferencia de otra película de la época como es Metropolis, El gabinete del doctor Caligari se prodiga mucho en la forma pero con menor lucimiento. Se queda corto en lo visual, pribablemente por falta de medios económicos; pero sobre todo se queda corto cinematográficamente. No hay nada en Caligari que nos haga creer que eso que vemos es real. Así como Metropolis, a pesar de un exceso formalista que a mí particularmente no me atrae, nos hace tomar por real lo que vemos proyectado, El gabinete se aleja mucho de esa magia del cine.

Metrópolis (Fritz Lang, 1927)

Fritz Lang dirige esta película, claro ejemplo del futurismo y expresionismo cinematográfico. Alemania, tras la Primera Guerra Mundial se convierte en uno de los grandes productores de cine. La UFA fue una de las grandes productoras a nivel global. Contaban con numerosos directores y cineastas. Los grandes del arte vanguardista tan en boga ponían sus manos en el cine. Así, la estética que se mostraba en la pantalla seguía los derroteros que el arte pictórico había tomado.
Metrópolis, a diferencia de muchas obras de esa época, contó con muchos medios materiales. La película resulta imponente. Destaca, en especial, la dirección artística. La ciudad de Metrópolis, el barrio subterráneo, no son meros decorados, sino obras arquitectónicas. El imponente imperio del Señor Fredersen, se logró con un juego de espejos y sobreimpresiones muy avanzadas para la época. La forma, el estilo es lo que hace a esta película innovadora, pero la estructura narrativa sigue los cánones ya establecidos. De ahí que a muchos no parezca una obra tan puntera en la historia del cine, aunque ha sido una de las obras más influyentes en muchos aspectos. La imagen del robot es aún un símbolo del futurismo y el modernismo (Y la estética pudo inspirar a Orwell para su libro 1928)

Le voyage dans la lune (Méliès, 1902)

El descubrimiento de la posibilidad de captar imágenes en movimiento fue el comienzo del cine, quizás del cine documental. Los primeros fragmentos cinematográficos de los hermanos Lumiérè recogían momentos ordinarios y cotidianos. Tras sorprender al público con un tren que llegaba a la estación y parecía que iba a entrar en la sala a través de la pantalla, se descubrió la capacidad de entretener de ese nuevo invento. Se empezaron a grabar pequeños gags cómicos, muy sencillos, pero que suponían una nueva forma de pasar el rato.

Pero Méliès era un mago, un artista que intuyó que ese nuevo medio tenía un potencial narrativo más allá de simples bromas. Adaptó técnicas de la fotografía, el teatro y la linterna mágica al medio del rollo de película. Méliès fue llamado el "alquimista de la luz" por Chaplin y es que quiso convertir la luz en oro.
Sus películas se asemejan a una función de magia. Mago profesional, trasladó sus trucos y aparatos al medio cinematográfico. Mediante la técnica del stop-motion consiguió hacer desaparecer cosas de escena; mediante sobreimpresiones consiguió mutantes...

 Su obra más conocida es Viaje a la luna, una adaptación de la novela de Julio Verne. La película duraba casi 14 minutos, mucho más de lo que los productos de los Lumiérè ofrecían. Divide la narración en escenas, rodadas en un plano fijo, como si se tratara de una representación teatral. Las escenas (o tableaux) se unen por encadenados. En Viaje a la luna, Méliès incluye sus trucos ópticos como la desaparición de los Selénitas en una nube de humo. Aun así, Méliès no descubrió todo el potencial de la cámara, como demuestra su método para aparentar movimiento de la cámara. Cuando el proyectil se acerca a la luna, era la propia luna hecha de papel maché la que se acercaba a la cámara por medio de una grúa.

Pero el mago quería crear esa magia de la que el cine ha quedado impregnado de manera natural. Sus decorados y gran imaginación abrieron nuevos horizontes, se podía vislumbrar el nacimiento de un nuevo arte. Es interesante ver cómo esos trucos que en la obra de Méliès nos parecen burdos y artificiales son ahora empleados como parte esencial del lenguaje del cine.

Dejo aquí la película con buena calidad de imagen, en dos partes. La música que se le ha añadido (reciente) no acaba de gustarme. Os recomiendo verla con otra música, quizás más parecida a lo que se habría tocado en las proyecciones de Méliès, más acorde con el cine de la época silente, como en este otro vídeo de peor calidad visual.




En IMDB podeis ver también la escena del proyectil llegando a la luna coloreado, técnica que Méliès solía emplear.

Algo mágico

¿Qué tiene el cine que crea mundos? ¿Cómo algo tan mecánico, tan artificial, nos hace creer esas historias? ¿Cómo unos actores que repiten cada escena una y otra vez consiguen convertirse en esos personajes? Hablamos de esas historias, de esas personas. Nos llegan, nos tocan, nos dan esperanzas o nos hacen temer. ¿Lo consigue un director en su mente? ¿Lo consigue un editor frente a un ordenador? ¿Lo consigue un músico con sus partituras? El cine tiene algo de mágico. Crea vida, crea un mundo al que entramos sin dudar, sin preguntar; como en los cuadros callejeros de Mary Poppins. Saltamos y nos creemos que podemos bailar con pingüinos, que podemos espiar a los protagonistas como si no estuviéramos ahí. Creemos que todo eso que vemos sucede. ¿Dónde? No lo sabemos, quizás en un país remoto, quizás en un rinconcito del interior de la pantalla, quizás solo en nuestra mente. Y al ver un "making of" nos parece una pequeña muerte. Unos personajes que se desvanecen, una gran mentira publicada a todo el mundo, una mera construcción. Con sus cámaras, sus focos, sus ensayos y mil repeticiones, con un hombre del medievo que lleva gorra de los Lakers, una duquesa con vaqueros, un director que lo controla todo.
El cine tiene esa capacidad. Porque cuando leemos sabemos que son palabras, sabemos que un cuadro son pinceladas... Pero una película es como una ventana al mundo. A un mundo. A mil mundos.

La infancia de Iván (Tarkovsky, 1962)

¿Quién es ese niño que tan pronto aparece en una escena idílica como nadando a través de un cenagal? ¿Por qué ese niño de rostro angelical parece luego un demonio lleno de rabia? Un niño que trabaja como espía en la guerra, un niño que sigue jugando; aunque su imaginación va muy lejos y le hace jugar con el rostro perlado de sudor. En La infancia de Iván las respuestas van llegando poco a poco y con un estilo particular.
Tarkovsky nos narra la guerra con un niño como protagonista. Y lo hace sin mostrar batallas, sin casi mostrar al enemigo y mostrando tan solo dos víctimas. Pero lo que el director consigue es hacer visible lo invisible: los miedos, el aburrimiento, los nervios, las dudas. Nunca llegamos a acceder al interior de los personajes, ni siquiera del propio Iván, pero ellos consiguen hacernos sentir como ellos lo hacen. Sentimos esa misma desorientación.
La película entrelaza la historia con los sueños y pesadillas de Iván. La fotografía consigue reforzar esa ensoñación en que nos sumerge la historia. La cámara consigue hacernos soñar con complicados y pulcros movimientos que llenan la pantalla de belleza; pero también nos asusta cuando deja al niño oculto en las sombras o corre entre los árboles. La escena final con el material documental consigue hacer que al espectador se le encoja el corazón.

A Eisenstein

Cine, arte, belleza, naturaleza. Explorando el mundo de la ficción, de la no ficción. Las herramientas del cine documental, la verosimilitud del cine de animación. Vivo en una ficción. Vivimos en una ficción. A veces me siento no persona, personaje. En un escenario perfecto. Tiempo muerto, pausa. Brisa suave que acaricia los trigales. Bailan, se mecen como fantasmas. Como si un ave majestuosa, invisible, pasara en vuelo raso. Huele a verano. El ave se estira, orgullosa, llegando a rozarme. El oro refleja. ¿Por qué no tiñe esas nubes? Un trueno, profundo. Polifemo en su gruta. Envidioso porque el ave no le acaricia. Y el trigo sigue meciéndose, suave, cantando una nana. Desprendiendo ese olor a recién nacido, a vida nueva, recién abiertos los ojos a la luz. ¿Cuánto tiempo queda? El tren se acerca, rápido, corto. Se desliza. Pasea, extraño, entre el trigo. Sin detenerse, ¿no se detiene?
Palabras, ¿por qué las escojo a ellas? Van Gogh sentiría oro en su piel, sobre su paleta. ¿Música? Demasiado misterio. Ni una fotografía, ni siquiera un documental. Lo siento, André, vente conmigo. ¿Cómo compartir? Un brochazo de pensamiento. Epaté, glimpse. Oro.
Ningún personaje cayó en tan buen decorado. Sin viajar. De camino a casa.

El espíritu de la colmena (Erice, 1973)

  Frankenstein ha vuelto a mi vida, esta vez, a través de los ojos de una niña.A través de la magia de El espíritu de la colmena de Victor Erice. Ana vive en un pueblecito de Castilla en los años 40. Cuando llevan la máquina de cine a su pueblo, la mágia del séptimo arte tiene un fuerte impacto en ella. Tras ver Frankenstein de James Whale, la niña empieza a crear al monstruo en su vida. Y esa magia que ha marcado a Ana comienza a cobrar cuerpo también en nosotros. A la vez que Ana vamos creando el monstruo. Le oímos, vemos sus huellas, sus ojos nos observan. Y cuando Ana ve al monstruo junto al río, no nos sorprendemos, porque el cine lo ha creado y lo puede hacer. 

  La película de Erice tiene ese estilo suyo que luego tendría la película El Sur. Pueblos aislados, familias en que falta comunicación, niñas que parecen ver más allá que todos nosotros. La imagen produce en el espectador una sensación de desasosiego, reforzada por los escasísimos diálogos y situaciones extrañas (como la de Isabel, la hermana de Ana, con el gato). 

  La verdad es que aún no he acabado de procesar la película, porque sé que me ha gustado, pero no sé por qué. No sé qué es lo que sucede ahí, pero cuando vuelva a leer mis apuntes de Estética del cine, quizás pueda decir algo más elocuente. De todas formas, me ha llamado la atención ese resurgir de Frankenstein en mi vida. Y me ha gustado cómo juega la película con ese monstruo que en el fondo no es tal y cómo Ana lo identifica con las setas venenosas. ¿Son venenosas porque todo el mundo las considera como tal? Frankenstein es un ser lleno de belleza en su interior, que se acaba convirtiendo en un monstruo al ser considerado como tal por todos. A veces pasa lo mismo con personas que tenemos a nuestro lado. ¿Quién las conoce por dentro? Por fuera parecen criaturas incapaces de conocer la bondad, la belleza, la sabiduría... Y pueden acabar convertidos en esos monstruos que creemos son. Siempre queda la opción de darles una oportunidad como Ana que acaricia la seta fascinada por el pisotón de su padre.

The grapes of wrath (Ford, 1940)

Ver Las uvas de la ira es disfrutar unas horas de maravillosas imágenes y una potente historia. John Ford convierte la historia de la Gran Depresión americana en un western de cowboys contra empresarios. Cambia los carromatos por coches cargados de colchones y todas las pertenencias del hogar. Los caballos indios por tractores y máquinas demoledoras. Las plumas de los indios en la lejanía es un lujoso coche descapotable. La promesa del oro se mantiene. Y también el viaje del héroe que no tiene hogar. Tom Joad, magníficamente interpretado por Henry Fonda, es el nuevo vaquero: Al principio de la película lo vemos regresar a su hogar. Hogar que encontrará destrozado y que intentará recomponer. Marchará en busca de un futuro mejor; un paraíso de oro que nunca llega a encontrar. Tom continuará su viaje, sin destino fijo, dejando a los suyos en un buen lugar.

Esta historia épica está narrada de forma muy hermosa. Cada plano está cuidado como si de un cuadro se tratara. Ya desde la primera imagen sabemos que nos encontramos ante una obra de arte. Los encuadres están seleccionados con mimo y acierto. Hay veces en que Ford, y su director de fotografía Gregg Toland pintan fotografías de carácter documental sobre la Depresión. Otras veces crean planos salidos de un western, con sus vastas extensiones y la silueta diminuta del héroe recortada contra el horizonte. También hay planos cercanos al cine expresionista, con sombras marcadas y composiciones diagonales o en zigzag. Esta gran fuerza de cada plano pone al espectador en una actitud de contemplación y meditación.  Sí, es una película de corte y crítica social. Los pobres son los héroes; aquellos que tienen dinero son unos malvados. Pero no es esto en lo que Ford hace caer la atención. Tampoco es en la relación o la enemistad entre el hombre y la naturaleza. La crisis económica se vio agravada por problemas climáticos que tampoco son el centro de la historia. Esas uvas que esperamos encontrar en el film y que nunca aparecen ceden protagonismo al viaje. Una peregrinación plagada de contratiempos y graves trabas personales. No son solo las averías o la falta de dinero lo que les impide avanzar. También hay problemas personales: un marido que desaparece, un sueño que se desvanece…

Los personajes secundarios ayudan a crear un personaje grupal. Tom dirige a su familia a California; pero cada miembro de ese grupo tiene un viaje personal que afrontar. Cada uno contribuye a dar más peso a Tom. El abuelo es todo un luchador, la madre una mujer fuerte y valiente, Casy un predicador en busca de espíritu… No son personajes muy desarrollados ni de gran fuerza en la acción. Tampoco lo es el de Tom. No sufren grandes cambios ni realizan grandes hazañas. Se enfrentan a la vida, a la pobreza, al hambre y a la miseria humana. Pero no son esas luchas lo más importante. En Las uvas de la ira no suceden grandes cosas ni tiene personajes arrebatadores, pero al final deja un regusto de satisfacción. Una satisfacción quizás conseguida por la captación de la belleza y la tranquilidad.

El sur (Erice, 1983)

Una estrella es un punto de luz.  Un pequeño destello que guía a quienes tiene alrededor. Un ser brillante y cálido con capacidad de observar, de controlar todo, desde su espacio. Estrella investiga el mundo, su mundo. Y es un mundo crudo el que Erice descubre en su película El Sur, pero la calma y la admiración del arte dejan un resquicio a la esperanza.  Como si se tratara de una obra de teatro la niña bebe el mundo por los ojos. Erice destapa las escenas, quita el velo de la oscuridad. Y los ojos de Estrella descubren la verdad así, surgiendo de la noche. Cada escena nocturna de El Sur se convierte en un cuadro de Caravaggio, en un fotograma de El tercer hombre. Durante el día Vermeer se asoma a las ventanas de la casa. Cada fotograma es una obra de arte. Cada clip de sonido crea un mundo. Un mundo que observamos con paz, con afán de introducir, poco a poco, cada pincelada, cada detalle, cada palabra en nuestro ser. Vemos las historias de esa familia a través de los ojos de una niña. Una mirada amable y dulce aunque observe miseria y dolor. Rodeada de personajes adorables y juguetones, Estrella va creciendo, siempre dentro de la frontera (ese camino frente a su casa que se convierte en marco de su madurez). Pero Estrella sigue fascinada y mira. Una nueva forma de mirar, con calma, con ilusión, para descubrir la vida real de un hombre del sur.

Baraka (Fricke, 1992)

Baraka, un documental de los que siempre quise ver pero no sabía si existían. Baraka muestra lo que une al hombre en un recorrido por muchos países. Unas imágenes de gran belleza se suceden acompañadas de una música que hace que todo quede enlazado. No hay palabras, solo belleza. La fotografía del documental es impresionante, una gran composición y unos colores fabulosos. A veces se utiliza la cámara lenta, a veces cámara rápida... La edición provoca sentimientos contrapuestos en el espectador. Un documental que "eleva el espíritu", te lleva a lo más hondo del corazón. Porque todas estas maravillas pertenecen a un mismo mundo, el nuestro. Y no importa dónde está eso, sino lo que está.
Algunos capítulos son maravillosos, como el de la ciudad a cámara rápida o el montaje del hombre asiático tocando una campana y cortando a una tribu africana. La vida, la muerte, la religión, la naturaleza. Todo en una hora y media de disfrute visual.

La Premiere

Mientras me pongo al día en la uni tras el volcán que hizo que me quedara atrapada en España por unos diez días, os dejo un vídeo de The Door Post. Éste, titulado La Premiere ganó el segundo premio de 2009 (el primero fue The Buterfly Circus). Trata sobre el comienzo del cine y la fotografía, y consigue hacerlo mezclando la ficción y el documental de una forma magistral. Me encantó.

Up y sus dos estatuillas

Bueno, por fin han llegado los Oscars y sus ganadores. Up sigue subiendo al conseguir dos estatuillas (estaba nominada a 5). Avatar no se ha llevado la estatuilla a la mejor película (gracias a Dios), pero tampoco lo ha hecho Up. La verdad, no puedo comentar mucho sobre la película ganadora ya que no la he visto, pero aprovecho la ocasión para exultar sobre la magnífica obra de Pixar.
Creo que el hecho de que hubiera sido nominada a mejor película, y no solo mejor película animada (que, por supuesto, ha ganado) dice mucho. Me encanta que entre en esa categoría y no se vea solo como mero entretenimiento y artificio informático. También estaba nominada a mejor guión, mejor sonido.
Todos los miembros de Pixar lucieron en la gala la chapa Ellie (Ellie badge), un puntazo.
Os dejo los discursos de Pete Docter al agradecer su premio.

http://oscar.go.com/video/index?playlistId=253172&clipId=253187
http://oscar.go.com/video/index?playlistId=167479&clipId=253198

Y el de Michael Giacchino que ha ganado el Oscar a la mejor banda sonora por Up. Un premio merecidísimo, el sábado volví a ver la película y sigo con la canción en la cabeza.
http://oscar.go.com/video/index?playlistId=253172&clipId=253221

Y os dejo uno de los mejores momentos de la película.