It was there. El metraje del pasado

El pasado tiene un gran peso en nuestras vidas. Cuando contemplamos una imagen fotográfica del pasado los protagonistas nos interpelan. Los muertos parecen recobrar la vida. Nos miran desde el interior del marco y parecen llamarnos sin mover los labios, como en la película El club de los poetas muertos. Esas personas estuvieron ahí. Hubo un fotógrafo que los detuvo en el tiempo. Una mirada que momificó todo posible cambio como afirmaba André Bazin. Los viejos álbumes tienen el poder de atraernos, uno siente una curiosidad casi irrefrenable ante fotografías de la propia familia e incluso de gentes desconocidas. ¿Quiénes son? ¿Por qué tienen esa mirada? ¿Qué les sucede? La imagen documental -fotográfica o cinematográfica- además de tener una fuerte carga de realismo, tiene un gran componente de misterio.

Estamos acostumbrados a los documentales históricos donde se nos muestran imágenes de personajes históricos, batallas, hechos relevantes. No nos resultan extrañas esas imágenes arrancadas del curso del tiempo en documentales. Se nos muestran como noticiarios, crónicas de hechos pasados. Un ejemplo de este documental más convencional es The Spanish Earth de Joris Ivens sobre la Guerra Civil española (puede encontrarse completo en el canal de unaimagenunahistoria en Youtube). El documental está construido totalmente con metraje de Fuentedueña, Madrid y el frente de batalla durante dicha guerra. El documental de Ivens narrado por Hemingway no se queda en una mera captación de imágenes. Cada detalle está cuidado con esmero. Cada imagen, aun llena de dureza, resulta bella al ojo del espectador. Ivens construye un relato, una historia humana de superación y lucha.

También construyen una  historia Jayne Loader, Kevin Rafferty y Pierce Rafferty en The Atomic Cafe. Esta vez el empleo del metraje pasado tiene una finalidad irónica, paródica. The Atomic Cafe une imágenes de vídeos educativos, metraje de archivo histórico, películas de ficción y otras imágenes documentales para construir un significado nuevo. Imágenes educativas sobre qué hacer en caso de ataque nuclear se convierten en un relato expresionista de la paranoia nuclear. Las imágenes originalmente serias son arrancadas y despojadas de su contexto original dando lugar a una crítica que consigue hacer reir.

Otro tipo de construcción es la que el director español José Luis Guerín realiza en Tren de sombras. Una construcción en tres pasos: Construcción, reconstrucción, reinterpretación. Guerín juega con esa fuerza y ese misterio que emana la imagen fotográfica. Nos muestra las supuestas imágenes grabadas por una familia en Le Thuit. Y Guerín construye una historia a raíz de la "historia". Eso que nuestra cabeza hace en ocasiones ante una fotografía, él lo hace ante unas imágenes del "pasado". El celuloide recorre la pantalla, regresa al pasado, se detiene... Quien ha descubierto esas imágenes detiene su mirada en las miradas de los propios personajes. Y así consigue también cruzar nuestros ojos con los de aquellos personajes del pasado. Comprendemos las intenciones de aquellos fantasmas y percibimos la fascinación por el cine de quien ha creado todas esas miradas. Tren de Sombras tiene una gran fuerza por ese intento de recrear el poder de la imagen documental.

El último metro (Le dernier métro, François Truffaut 1980)

Hace mucho que vi Los 400 golpes de Truffaut. Hace quizás demasiado. Y quizás el olvido y el estudio de la historia del cine me llevó a ver El último metro como una especie de experimento cinematográfico. Pensaba encontrar algo críptico tipo Hiroshima mon amour de Resnais o algo estilo Al final de la escapada de Godard. Y encontré algo que me sorprendió. Una tragedia entre bambalinas con un estilo parisien que me recordó a Sous les toits de Paris (esos ciudadanos que se juntan en las calles para cantar y olvidar los momentos malos en la capital francesa). Truffaut decía que no se trataba de una película política, ya que eso era algo burdo. Su película gira entorno a los sentimientos de sus protagonistas. 

Estaba dispuesta a encontrarme con estructuras un tanto complejas propias de la Nouvelle Vague, pero salvo algún momento puntual, la película sigue bastante las convenciones a que estamos habituados. El director parece aprovechar algún recurso diferente, como el comienzo semi-documental, algunos planos con cierta añoranza de la Nueva Ola o esos personajes nada prototípicos del cine hollywoodiense. Los personajes atraen desde el primer momento. Catherine Deneuve no es ya aquella joven inocente de Los paraguas de Cherburgo sino una hermosa y madura mujer capaz de cagar con un teatro, un marido escondido y todos los dramas de una época. Gerard Depardieu, joven, tiene un gran atractivo en la película.

El momento histórico y la trama teatral permite un gran lucimiento artístico sin distraer de la historia y los personajes. La película es Europea de naturaleza. Intuyo que Tarantino había visto El último metro antes de hacer Malditos bastardos. Lo que en Tarantino se convierte en espectáculo, aquí resalta lo humano e íntimo. Una película de personajes más que de trama histórica. Aunque el componente histórico se hace indispensable. Fascinante final que consigue desconcertar durante unos minutos. Un juego de malabares exquisito a modo redoble de tambores final.

The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)

He de reconocer que al conocer la noticia de que una película que iba a rodarse en blanco y negro siguiendo los estándares del cine mudo saldría a la luz, me mostré un tanto escéptica. Y he de reconocer, también, que si me decidí a verla fue por las buenas críticas y gran acogida.
La película me gustó, sí, pero no puedo decir que sea una película de cine mudo. Estoy cansada de leer en blogs y, sobre todo, en muros de Facebook, afirmaciones del estilo: "The Artist prueba que el cine mudo no es aburrido", "The Artist confirma que el cine mudo no está pasado de moda" o algunas más osadas tipo "¿Quién dice que el cine mudo es aburrido?" o "The Artist una obra maestra que rescata el cine clásico". Estoy segura de que gran parte de esos nuevos fans del cine mudo y en blanco y negro no aguantarían ni 10 minutos de The Kid, Amanecer o El maquinista de la General. Eso sí, gritan el esplendor del blanco y negro de La lista de Schindler y Buenas noches y buena suerte. 

The Artist me ha gustado mucho, pero no por ser muda. Sí que es un homenaje al cine mudo, haciendo guiños a varios tópicos (perro que busca al policía) y películas. Desprende un aire Hollywoodiense muy logrado en la dirección artística. La fotografía no sigue el estilo del cine de los años 20, es más "tranquilo" que a lo que estamos acostumbrados, pero con mucha más movilidad que antaño. Tampoco el estilo de dirección ni actuación son los de los grandes años de Hollywood.
Me parece más una película para quienes disfrutan con las curiosidades del cine. Una película para quienes sonríen en la sala al descubrir el formato cuadrado. Una película para quienes vislumbran una cierta añoranza por las latas de películas de celuloide, para quienes desean entrar en esos magníficos estudios americanos, para quienes han recordado Cantando bajo la lluvia, El crepúsculo de los dioses, Candilejas y La rosa púrpura del Cairo. Una película curiosa. Metaficción en todos los sentidos, desde la narrativa hasta la puesta en escena. Los rodajes en pantalla hicieron que me encogiera en la butaca de emoción. Me gusta la escena del sueño, sabiendo que esto no es cine clásico, sino metaficción. No me gustan los últimos diez segundos. ¿Por qué satisfacer al público del siglo XXI? Si queremos vender la película como "un regreso a los años 20", llevémoslo hasta el final. Como experimento me encanta. Como "imitación" del cine clásico no. 

The best of trailers: The night of the Hunter

They were shot in black and white

Cuando se comenzó a introducir el color en el cine, volvieron a surgir enfrentamientos y discusiones sobre la esencia del cine como ya había sucedido con la aparición del sonoro. Hubo quienes veían este avance como una "herejía" cinematográfica. Para muchos, el cine era un arte sustentado en las características originarias: mudo y en blanco y negro. Rudolf Arnheim, por ejemplo, argumentaba que el cine era arte, y que lo que lo elevaba a esa categoría eran sus deficiencias en imitar la realidad. Otros, sin embargo, veían en el cine a color un paso más hacia una imitación más fiel de la realidad, lo juzgaban más realista. Muchos habían caído con el sonoro, que tanto cambió la concepción del cine. No creo que el problema del color supusiera tanto.

Ahora nos es perfectamente normal. Muchos ya no han visto películas en blanco y negro y, además, se oponen a hacerlo por una extraña relación mental de la falta de color y el aburrimiento. Eso sí, esos mismos que reniegan del cine en blanco y negro no dudarán en quitarles el color a sus fotografías. ¿Por qué? Para darle un toque "retro", o quizás porque de alguna forma perciban esa fuerza del blanco y negro. Quizás sean conscientes de que la ausencia de color evita las distracciones, centra la atención en el tema, en el volumen y las texturas.

Hay varias películas que han sido rodadas en blanco y negro no por falta de tecnología sino por potenciar el arte de ese film. Se me ocurren tres ejemplos que he visto recientemente. El primero en orden cronológico es Psicosis de Hitchcock. Rodada en 1960 podía haber sido rodada a color. No me imagino las luces del motel de Norman Bates a color, pero sobre todo no me imagino la famosa escena de la ducha llena de sangre roja. Porque el rojo es un color demasiado violento. Y sobre todo porque la película del mago del suspense no trata sobre la violencia de los asesinatos, no trata sobre la violencia física, sino sobre la intriga, sobre la violencia de una mente enferma. A medida que avanza la película, ese blanco y negro nos va ahogando.

Otra obra sin color es El hombre elefante de David Lynch. No sé cuál fue la razón del director para optar por el blanco y negro en 1980, pero sí que, al ver la película, pensé que no podía haber sido rodada en color. Tras el prólogo de la mujer y el elefante, somos testigos de una operación quirúrgica para presentar al protagonista de la historia. Esa escena habría resultado totalmente repulsiva de haber empleado el color. Además esa gran riqueza de grises crea una atmósfera exquisita. Cada minuto de la cinta hacía que me preguntara por las razones del no-color. Cuando aparece por primera vez John Merrick me reafirmé en aquella opinión: el color nos habría aterrorizado. Creo que la fabulosa ambientación también habría sufrido pues deberían haber contado con un director de fotografía que consiguiera detener el tiempo y el color en la época victoriana. El color podría haber supuesto una gran pérdida en calidad. Pero, sobre todo, habría dado una crudeza excesiva.

Y, por último, un caso conocido y tratado: La lista de Schindler. Claramente esta película no quería hacernos huir o apartar la vista, como con Salvar al soldado Ryan, sino acercarnos a un personaje. Hay escenas de gran violencia en la película pero nos encogen el alma, no las tripas. Otra vez no vemos el violento rojo atacando nuestra vista. Solo en una ocasión se emplea algo de color: con un ligero tinte rojo se colorea el abrigo de una niña. Es un discreto toque de color, podría incluso pasar desapercibido, pero tiene un gran poder por tratarse del color rojo. Nos adelanta un capítulo tremendamente violento. No vemos ninguna escena de violencia explícita hacia la niña, pero ver ese abrigo en la lejanía siendo lanzado a una fosa es un golpe brutal. En esta película Spielberg pone en juego algunos trucos de prestidigitador haciendo visible lo invisible como sucedía con Capra respecto al sexo. No se trata de una película sutil ni que disimule la violencia, pero no empacha, quizás por esa patina gris que se le aplica. 

Ese blanco y negro buscado como recurso sirve para camuflar la crudeza física de la violencia. Una película como Malditos bastardos pecaría de hipócrita si se planteara el blanco y negro como recurso estético cuando quiere resaltar la fisicidad de lo que aparece en la pantalla. Tarantino quiere mostrar lo físico, lo corruptible y putrefacto del hombre. El blanco y negro sirve para acentuar lo espiritual y eterno, lo que no puede salpicar de forma poco agradable. Un recurso para embalsamar el espíritu y no dejarlo al capricho del tiempo y el gusano. Por eso los cuerpos son disparados a color, las almas, los hombres, en blanco y negro. Souls were shot in black and white.

Frank Capra y las trompetas. Sobre la curiosidad en el cine.

 He visto varias películas de Frank Capra recientemente, de varios estilos. Pero de lo que quiero hablar aquí es de sus comedias. Sucedió una noche (1934) es una divertidísima comedia de enredos. Una heredera millonaria (Ellie) huye de su hogar para reencontrarse con su marido (con el que se casó a escondidas en contra de la voluntad de su padre). Para reunirse con él en Nueva York ha de atravesar el país a bordo de un autobús. Allí es donde conoce al cínico periodista (Peter Warne) que acaba de perder su empleo y que, comprendiendo quién es, le presta su ayuda para conseguir la exclusiva de su historia. Los dos jóvenes habrán de convivir estrechamente durante el viaje que va llenándose de complicaciones. Los diálogos son rápidos y llenos de una ironía muy fresca. En una de las escenas célebres del cine, Clark Gable coloca una manta para dividir la habitación que han de compartir. Esa manta, recurso al que acuden más de una vez, se llamará "Los muros de Jericó". El periodista, ante la mirada asombrada/enfadada de Ellie, se ve obligado a dar una explicación:

Oh this? Well, I like privacy when I retire. Yes, I'm very delicate in that respect. Prying eyes annoy me. Behold the walls of Jericho! Uh, maybe not as thick as the ones that Joshua blew down with his trumpet, but a lot safer. You see, uh, I have no trumpet. Now just to show you my heart's in the right place, I'll give you my best pair of pajamas.

Gable no tiene trompeta, así que esos muros son muy seguros. Y Capra mantiene la compostura durante toda la película. Al final de la cinta (si quieres que sea sorpresa no sigas leyendo) Ellie, ya en Nueva York, abandona a su marido ante el altar donde iban a formalizar su matrimonio ya con el consentimiento paterno. No vemos a Ellie regresar junto a Peter, pero sí que vemos la puerta cerrada de una habitación de un motel. Se oye hablar de los muros de Jericó y esta vez sí que suena la trompeta. Sí se hiciera un remake ahora de esta obra, creo que los muros de Jericó serían derribados en los primeros veinte minutos de metraje y de forma explicita, totalmente a la vista. Aparte del estricto control de Hollywood sobre las películas de esa época, me parece que ese ser sutil y no mostrar la acción es bastante poderosa.

Creo que todo el mundo peca de curiosidad. Siempre queremos conocer todo, entender todo, ver todo. Debe ser un hecho de la esencia humana, siempre buscamos la verdad y si la podemos alcanzar de forma sencilla, mejor. Es la curiosidad la que hace que enganchemos con las películas biográficas. Es la curiosidad que tan bien comprendía Hitchcock (esa distracción de Jeff en La ventana indiscreta, el voyerismo de Norman Bates en Psicosis, las observaciones desde la lejanía de Scottie en Vértigo...). Por eso nos incomoda el sentirnos observados en un film. Si un personaje mira directamente a cámara, el espectador se siente observado, descubierto en su acto de voyerismo, en su mirada indiscreta.

El cineasta que no se deja arrastrar sin control por esa curiosidad tiene un mérito reconocible. No solo no nos pone las cosas fáciles (la vida tampoco suele hacerlo), sino que, además, da un voto de confianza al espectador. Nos invita a ser los directores de esa escena, nos da la libertad de construir la secuencia con los medios que queramos, con nuestro propio guión y con la puesta en escena más personal que se quiera. Lo hace Rossellini en Roma, città aperta durante la escena del interrogatorio al ingeniero Manfredi; lo hace Fritz Lang en la escena del primer asesinato en M; también lo hace el escritor Oscar Wilde con maestría en El retrato de Dorian Gray; Erice en El espíritu de la colmena; Tarkovsky en La infancia de Iván, Cukor en La costilla de Adán y muchos más.

Parece que los buenos cineastas, esos que serán siempre recordados, luchaban contra sí mismos y buscaban esa forma de hacer visible lo invisible. Sin mostrar visualmente una escena, son capaces de crearla en la mente del espectador. Frank Capra lo hace en otra de sus películas, y también lo anuncia al son de trompetas: Arsénico por compasión (1944). La historia, divertidísima también, pone a Cary Grant (en una interpretación magnífica) en una situación cada vez más complicada. Recién casado y a punto de marchar de luna de miel, entra en su casa para hacer la maleta y despedirse de sus tías. Acabará descubriendo un cadáver en un arcón (al que tampoco nunca vemos). La historia se va complicando y mientras su esposa le grita nerviosa y el taxista espera en su puerta, él ha de encubrir el crimen/crímenes cometido/s por sus adorables tías y otro crimen que su terrorífico hermano aparecido tras muchos años, intenta ocultar en el hogar familiar (no puedo no mencionar al genial Peter Lorre que acompaña al hermano frankensteiniano). Total, que tras las mil situaciones por las que ha de pasar, un desesperado y cansado Cary Grant agarra a su mujer y se dirige a toda velocidad a la casa de ella tocando la trompeta. La puerta se cierra, la pantalla oscurece y las luces de la sala se encienden. Y que sea el espectador quien se atreva a poner imágenes.

The best of cinema: Gone with the wind (Victor Fleming, 1939)

M (Fritz Lang, 1931)

El cine tiene la capacidad de hacer visible lo invisible. El cine puede también crear imágenes en nuestra cabeza que partan de detalles insignificantes. La película M, el vampiro de Düsseldorf utiliza esas herramientas del cine de forma muy acertada. Toda la película es un "visto y no visto".
En la ciudad de Düsseldorf, un terrible asesino desconocido se ha llevado las vidas de varias niñas, intuimos que de forma brutal. Las calles ya no son seguras y todas las madres sufren cada segundo por sus hijas. La película arranca con un grupo de muchachos jugando y una niña cantando una canción sobre el coco. Más tarde, cuando la niña vuelve del colegio es abordada por una sombra, un hombre que le compra un globo a un ciego y le acompaña por la ciudad. Mientras, la madre espera preparando la comida. Empieza a inquietarse y la gran calma que se respira empieza a ser asfixiante. El hombre silba un fragmento de 'Peer Gynt" de Edvard Grieg. En casa de la mujer no hay ningún sonido. La madre llama a su hija a gritos. En las afueras, una pelota rueda, el globo queda enganchado en los cables de la luz para finalmente perderse en el cielo. Elsie no está, la silla vacía, el ático vacío. Elsie no está. Fritz Lang escribió que la escena no mostraba nada "Forzando a cada miembro individual de la audiencia a crear los detalles espantosos del asesinato según su propia imaginación personal".

Ya después de ese asesinato, vemos al psicópata. Hay una escena en la que el magnífico Peter Lorre se mira al espejo mientras en la radio se emite información sobre las características del asesino de niñas. La policía de la ciudad comienza a buscarlo, y también los gremios de maleantes de la ciudad que sufren numerosas redadas y detenciones por causa del asesino. La reunión de los cabecillas de las bandas tiene un cierto toque cómico. Es curioso el montaje de toda la película, pero la secuencia paralela de ambas reuniones -policias y criminales- es bastante llamativa.

Lang hace un magnífico uso del sonido. El film no tiene banda sonora musical, solo hace uso de sonidos de forma no realista y un tanto expresionista. Cuando el asesino habla con la niña no oímos más que unas escasas palabras, sonidos de la calle, largos silencios. Todo contribuye a crear esa sensación terrorífica del film y a hacernos partícipes de la situación mental del asesino. El director recurre también al leitmotiv de Peer Gynt como anticipo de los crímenes.

El actor Peter Lorre realiza un trabajo excelente. Esa imagen de villano amable y de apariencia inocente no era usual en aquellos años. La escena en que Beckert descubre la "M" dibujada en su abrigo ha quedado como una de las imágenes más conocidas de la historia del cine. La escena final del discurso en el juicio es verdaderamente emocionante. El espectador no puede apartar la mirada de ese loco que reconoce no poder controlar sus impulsos. Cada gesto de sus manos, sus ojos y su boca atraen poderosamente la atención.

Os dejo aquí un pequeño reportaje sobre Fritz Lang con entrevistas al director hablando sobre M y Peter Lorre.

The man who knew too much (Alfred Hitchcock, 1934)

El hombre que sabía demasiado es una de las primeras películas de Alfred Hitchcock, de su etapa británica. En un hotel en Suiza, alguien muere en una situación rodeada de intrigas y sucesos extraños. La hija de Bob y Jill Lawrence es secuestrada por la información que supuestamente poseen. El matrimonio amenazado por los secuestradores no puede acudir a la policía, por lo que ellos mismos comienzan a investigar el paradero de su hija. La historia llena de misterios y falsas apariencias recuerda en ocasiones al estilo de las aventuras de Sherlock Holmes. La escena en la iglesia resulta una mezcla entre el detective de Baker Street y el Padre Brown.
Hitchcock empieza a crear un estilo con ángulos de cámara que consiguen mantener la intriga que tan hábilmente teje. Además, cuenta con unos fabulosos actores encarnando a unos personajes exquisitos. La simple presencia de Peter Lorre (M, el vampiro de Düsseldorf) en la pantalla nos hace temblar. Por su acento, por su risa nerviosa, por su frialdad y humanidad (ese gesto de preocupación por la mujer cuando es abatida me parece magistral en la interpretación y en el guión). Realmente es uno de los actores que mejor saben encarnar a villanos, dándoles un toque malvado y estremecedor. El protagonista, Bob Lawrence, es también de una gran riqueza: asustado busca a su hija, pero su carácter británico jamás dejará las ironías ni mostrará un ápice de debilidad.
La escena final del tiroteo me hizo recordar la película de Dog Day Afternoon. La escena final en el Albert Hall está perfectamente construida, marcando ya un estilo particular del genio de la intriga. Alfred Hitchcock haría un remake de su película ya en su etapa en Hollywood.

The best of cinema: M, eine stadt sucht einen mörder (Fritz Lang, 1931)

The best of trailers: Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

La terra trema: Episodio del mare (Luchino Visconti, 1948)

 Ha pasado bastante tiempo (unas cuantas semanas) desde que vi la película de Visconti. No sé bien qué decir, qué contar; pero sé que vuelven a mi recuerdo una y otra vez esas escenas de barcos, esas callejuelas italianas, esos pescadores de Sicilia.
La película quiso ser una muestra de la pureza a la que podía llegar el cine. Un ejemplo de neorrealismo llevado hasta los últimos principios. La cinta de unas tres horas fue rodada en el pueblo de Aci Trezza, en sus calles, para devolver al cine esa fuerza que tiene la propia realidad. Y no solo las localizaciones son reales, sino también los personajes. En La terra trema no hay actores, ni uno. Así como en otras películas se empleaban actores y gente de la calle, aquí los protagonistas son los pescadores del pueblo. Y, además, no hablan italiano, sino un dialecto propio de la zona.
He de reconocer que cuando me contaron esto, no me apetecía nada dedicar tres largas horas a ver la miseria de unos pescadores sicilianos. Y tuvo que aparecer un profesor para "forzarme" a verla. Revolvió entre decenas de VHS hasta encontrar el raro ejemplar de cinta un tanto desgastada. Y cuando conseguí rebobinarla y las imágenes del pueblo de noche comenzaron a aparecer en la pantalla, no pude apartar la vista de esos cuadros costumbristas, de esas postales sicilianas.

Los pescadores pescan sinceramente, las mujeres limpian sus casas realmente, los niños... También ellos trabajan. La película muestra un gran problema social, en ocasiones de forma un tanto exagerada (los mayoristas son casi inhumanos a diferencia de los personajes de De Sica), pero muy cercana. Acabamos siendo parte de la vida y muerte en ese pueblo. Con la naturalidad de la vida misma. Todo en el film huele a realidad, tiene un aroma documental difícil de explicar. Aunque en este caso, quizás lo difícil de explicar sea que no se trata de un documental. Hay una planificación y una historia, como también hay en los documentales. Los protagonistas son reales, no actores; pero son personajes y es eso lo que nos devuelve al cine de ficción. No hacen de ellos mismos, no viven sus vidas sino que están actuando. Aunque he de decir que no es tan sencillo. Es en películas como esta cuando se percibe esa frágil y delgada línea entre la ficción y la realidad.

Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948)

Cruda, realista, sincera. No pasa nada en Roma. Un hombre, diminuto, en un mundo lleno de injusticias y problemas. Un padre, un marido. Con un nuevo empleo, con una bicicleta rescatada por Maria, su mujer. Sabemos lo que ha costado la bicicleta (pronúnciese con acento italiano) y sabemos el título de la película; así que cada vez que vemos el cacharro rescatado, sufrimos.
La acción va desenvolviéndose sola, no necesita guión por ser un fragmento de vida; y la vida no tiene ni guión ni escaleta. Neorrealismo italiano. Este ejemplo destila realismo, muestra un fragmento de vida. Los actores, no profesionales, no actúan, viven. Van en busca de la bicicleta, afanosos, pero llueve, así que se cobijan bajo un balcón. Pasean por las calles, aunque no hablen, aunque no pase ni aporte nada. En la vida no todo se dirige hacia algo, no todo tiene que servir para algo.

El ladrón de bicicletas es una película llena de ternura y lucha interior. De Sica quiere a sus personajes, parece haberles conocido, son amigos suyos, no meras creaciones. A ellos sí que podemos encontrárnoslos en el portal, en la carnicería. Me encanta la escena en que el niño coge una rabieta y camina lejos de su padre. Me encanta cómo le recrimina: "¿Y tú eres un padre?". Me gusta cómo al final de la película el chico coge a su padre de la mano. Me gusta cómo no hay nadie malo, solo humanos. Y ser humano es complicado; y un ladronzuelo no es un ser sin alma que solo sirve de antagonista (no hay ni héroes ni antagonistas, solo personas que viven y luchan) sino alguien querido en su barrio, un bribonzuelo, un ser con "jeta" que no nos cae mal. Me parece que la película consigue captar y mostrar el hecho, nada sencillo, de ser humano.

Nosferatu, una sinfonía del horror (F.W. Murnau, 1922)

Reconozco que al ver El gabinete del Doctor Caligari decidí que no me gustaba el expresionismo alemán. Tomé la parte por el todo. Porque ya iban dos películas que no me habían atrapado. Y aunque con el tiempo vuelvo a pensar en Metropolis, cada vez con mayor admiración, había algo que no me acababa de convencer. Debía ser ese desmesurado afán de destacar en lo visual. Ese formalismo por el formalismo (si se puede decir así) que hace que chirríe la película. El futurismo de Metrópolis no me gustó y la teatralidad y expresionismo gráfico de Caligari tampoco. Pero tengo que reconocer que Nosferatu me ha encantado.
Leía en un libro de historia del cine que "Nosferatu's is more authentically expressive of horrors than Caligari. The Expressionism in Nosferatu is almost purely cinematic, reliying upon camera angles, lighting and editing rather than production design". Y es que el terror de Nosferatu sale de esa "magia del cine" y no de los decorados de cartón-piedra con diagonales y líneas estridentes. La obra de Murnau resulta terrorífica incluso con el paso de los años. Si Caligari ahora produce risa, Nosferatu mantiene esa angustia, esa incertidumbre.

El realismo de la película resulta llamativo. Una historia sobre Drácula (nunca pagaron derechos de autor a Bram Stoker y eso conllevó algunos problemas) en una ciudad normal. No hay calles zigzagueantes, ni torreones torcidos. El Expresionismo de la película procede de algo interno, expresa unos sentimientos con los recursos fílmicos. Sí que emplea algunos trucos un tanto formalistas, algunos acertados como esas puertas que se abren solas sin que notemos el engaño y otros un poco más "rústicos" como el stop-motion utilizado para mostrar ese carácter fantasmagórico del vampiro. No sabría en cuál de estas dos categorías incluiría el uso de metraje en negativo para dar una sombra encantada al carruaje por el bosque de Transilvania ni las escenas coloreadas.La composición en profundidad resulta muy efectiva: El barco entrando en el puerto, el gigantesco comedor del castillo, la larguísima calle por la que desfilan ataúdes... Las composiciones, la fotografía, el asombroso montaje del filme... No sé si es el montaje que Murnau ideó o un montaje posterior tras la pérdida y prohibición por problemas de derechos de autor; pero los montajes paralelos son muy interesantes, sobre todo teniendo en cuenta que la película es de 1922. Imagino a los pocos privilegiados que pudieron ver la película proyectada en una sala de cine gritando, llenos de terror.

Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950)

Cuando el cine habla sobre el cine puede llegar a ser de forma aduladora (Cantando bajo la lluvia), melancólica (Candilejas) o cruel como El crepúsculo de los dioses. Los grandes del cine de los orígenes se dan cita en una decrépita mansión de Sunset Boulevard. Estrellas, directores, guionistas, películas... nadie se salva de la ironía de Wilder.
Siento volver a la obra de Chaplin una y otra vez, pero me parece interesante una comparación con esta obra de la misma época. Tanto Chaplin como Wilder vivieron una importante evolución en el cine. Chaplin hubo de superar el salto del cine mudo al sonoro como Norma Desmond en la película de Wilder. Wilder hubo de huir de su país y adaptarse a un nuevo cine. Quizás Wilder, más joven que Chaplin, quedara fascinado por el fastuoso imperio de Hollywood y su corrupción . Chaplin parece más prudente y tradicional, viendo en el trato que Hollywood le brindaba un desmán respecto a las épocas pasadas. Y a este dúo se une el gran Buster Keaton con una aparición como sí mismo en las dos películas. Y ahí cabe ver una de las diferencias entre ambas: En la de Wilder, Keaton se nos presenta como un cínico, un jugador amargado de bridge , furioso y desencantado con el nuevo cine. En la película de Chaplin añora los tiempos pasados, con un poco de amargura, pero no se abandona en el juego, intenta volver a los escenarios.
Wilder consigue hacer de su ficción algo más. Una crítica tan ácida que casi duele el estómago. Los decorados, la puesta en escena, los gestos barrocos de la actriz y la cámara. Y los actores parecen no actuar, reviven su vida. Gloria Swanson nació como actriz gracias a Cecil B. DeMille y cayó en parte bajo la dirección de Erich von Stroheim el mayordomo-director y ex-marido por la película que es proyectada en el salón de la actriz. Para todos ellos esta película fue la reaparición en el mundo del cine tras una larga temporada.

La película tiene una gran fuerza, en parte por el magnífico trabajo de la cámara y la composición (como las escenas del comienzo y el final) como por esa "autorevisión" cinematográfica. Me parece que la subtrama de la relación con la guionista de Universal parece un añadido para dar un poco de corazón a la historia, y resulta demasiado postizo. Pero, en general la historia es impresionante, "astonishing" que dirían los británicos. Os dejo la escena introduductoria de la película, una de las escenas más conocidas en la historia del cine.

El circo (Charles Chaplin, 1928)

Cada vez que veo una película de Chaplin es como si el tiempo se parara, como si me adentrara en otro mundo de la mano de ese vagabundo de los pantalones anchos y el bombín. Todo el mundo conoce a Charlot, se ha convertido en un símbolo cinematográfico. Para mí esa silueta trae un sabor dulce con un final amargo pero que no sabe mal. Las películas de Chaplin parecen gritar ante la incomprensión del mundo, parecen un grito por un mundo mejor y más cariñoso pero que parece imposible de lograr. Sí, Chaplin era un maestro de la comedia, pero con que profundidad hace sus volteretas y caídas.
En esta película, el vagabundo llega al Circo, donde se convierte en una estrella cómica sin quererlo. Y también conoce a la chica de sus sueños, la hija del dueño del circo. He de reconocer que algunas partes de la película resultan un poco tediosas y no muy graciosas, pero hay otras geniales. En la primera categoría se encuentran los primeros ensayos en el circo. Entre los momentos geniales y tan característicos del estilo de Chaplin: el número en la cuerda floja con los monos incluídos y el momento en la jaula del león. Esas dos escenas crean una magia especial en el filme. Nos hacen creer totalmente todo lo que sucede en la pantalla por el gran realismo de estas escenas. Chaplin se mete en la jaula de un león; y lo hace realmente. El león está ahí, y Chaplin también.

Miles de cineastas intentan crear una realidad para sus películas. Algunos consiguen conjurar ese hechizo, esa magia del cine, y crean una ilusión de realidad casi perfecta. Chaplin lo hace (con las limitaciones de los años 20). Otros  hubieran compuesto esta escena de forma más complicada y convencional. Tenemos al actor en un lado, al león en otro. Plano, contraplano. Chaplin, por supuesto, emplea ese recurso, pero para que no sea un truco barato de mago callejero... Se mete en la jaula. Y lo mismo con la cuerda floja. Basta con unas imágenes del vagabundo de cintura para arriba para hacernos creer que está a varios metros sobre el suelo. Pero para que el truco funcione hace falta unos segundos de Chaplin a varios metros sobre el suelo. Así Chaplin se convierte en un auténtico prestidigitador del cine. Un vagabundo capaz de crear realidades, de dar vida a los objetos (como a los panecillos de La quimera del oro), de resucitar a los muertos (Candilejas)... Un genio, profundo, que se ha convertido en un mito y por eso no perecerá. Un genio que se queda siempre atrás, como la escena final del la película, pero que con una de sus patadas recupera las ganas de volver a empezar.Un genio que después de varios años es capaz de darle vida a su película muda, cediéndole su voz ya usada al comienzo de la obra.

El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)

Siempre me han atraído las teorías del montaje de los cineastas rusos. También me parecen interesantes las obras que muestran una realidad con pinceladas, con planos de cosas variadas de la ciudad, detalles de ornamentaciones, miradas, composiciones geométricas... Me parece una forma de captar y mostrar la belleza. Pero para Vertov lo importante no es plasmar esa realidad, sino crear una nueva. Hay  en El hombre de la cámara un gran cuidado en la presentación formal, que deja ese referente real vacío de significado. No emplea los recursos del cine para atrapar la belleza del mundo sino la belleza del medio. Vertov hace saltos mortales con la cámara, exprime todas las posibilidades técnicas con un resultado un tanto apabullante. Demasiadas piruetas, en mi opinión.
Este tipo de películas nos parecen comunes en cierta medida en nuestra época. Los montajes rápidos y protagonistas son utilizados en videoclips, vídeos corporativos, cintas experimentales... Pero, realmente Vertov fue vanguardista en el sentido original de la palabra.
Me llama mucho la atención ese componente metaficcional, la comparación (o mejor dicho, confrontación) de la vida cotidiana y la producción y montaje cinematográfica. Son muy interesantes los pasajes del montaje en que se muestra el celuloíde seguido de la imagen en movimiento. También tiene un gran atractivo el montaje de trabajadores y mujeres arreglándose con la montadora del filme, que va revelándose a sí mismo.

Una obra que queriendo ser una "sinfonía" de la ciudad, acaba siendo un poema barroco sobre el medio. Vertov parece querer presumir de todos los logros que es capaz de conseguir, de todos los juegos visuales; como ese alumno pedante que emplea palabras incomprensibles para impresionar. Y al principio lo consiguió, pero pronto sus profesores decidieron echarle de clase. Por formalista. Por no poner su habilidad al servicio de la ideología, por querer jugar a solas en el recreo.

Das Kabinett des Dr. Caligari (Rober Wiene, 1920)

Qué difícil acertar con la reedición de las películas. Dudo que en la Alemania de comienzo de siglo acompañaran las películas expresionistas con música Jazz y con toques de Rock. Y no creo que ese tipo de música sea muy acertada para lo que una obra así supone.
Pero al margen de la versión que he visto, he de reconocer que la película es bastante atractiva, aunque solo por la estética. Una película expresionista, muy parecida a las obras de la Alemania de entreguerras. Pero un expresionismo demasiado formalista. A diferencia de otra película de la época como es Metropolis, El gabinete del doctor Caligari se prodiga mucho en la forma pero con menor lucimiento. Se queda corto en lo visual, pribablemente por falta de medios económicos; pero sobre todo se queda corto cinematográficamente. No hay nada en Caligari que nos haga creer que eso que vemos es real. Así como Metropolis, a pesar de un exceso formalista que a mí particularmente no me atrae, nos hace tomar por real lo que vemos proyectado, El gabinete se aleja mucho de esa magia del cine.

El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)

 
1925. Aniversario de la revolución rusa de 1905. El comunismo ha triunfado en el país. El cine se ha convertido en un arma, un arma intelectual. Luchemos, apoyemos al Partido con la imagen, pero no como lo hizo Griffith, hagámoslo bien. Comprendamos todos y cada uno de los mecanismos y engranajes de nuestro rifle. Eisenstein desarrolló toda una teoría del cine. Centrado en el montaje y su funcionamiento dialéctico. Siguiendo los experimentos de Kuleshov y llevándolos más allá, dirigió (bastante dirigió) El acorazado Potemkin.
No se habían utilizado antes tantos planos, tantos encuadres diferentes, aplicados  a la narración. Si ya Vertov había trabajado con el potencial del montaje para hacer una "sinfonía" de su ciudad y su cine; Eisenstein lo pone al servicio de una historia. Aunque más bien lo pone al servicio de una ideología. Con el montaje del filme quiso dirigir las mentes de los espectadores hacia donde él quería. Y, realmente, lo hace con maestría. Ahora nos resulta algo burdo el proceso de "adoctrinamiento" con metáforas visuales, pero en su momento enfervorecería a las masas. El montaje de colisiones lleva al espectador de la mano durante toda la cinta. Pero no es solo un adoctrinamiento para los camaradas campesinos o trabajadores. El estilo poético, más que narrativo, tiene un gran atractivo. Las fuerzas en colisión son también los elementos formales: las masas, líneas, direcciones... Y hace que casi cada plano quede clavado en la retina, en la mente. El pequeño paso entre los actos II y III, en la bahía, resulta magnífico. Un momento para contemplar la belleza  antes de llegar al momento álgido de la película: la secuencia en las escaleras de Odesa.

Cada plano tiene un fuerte apelativo. Esos rostros sonrientes sacados de los carteles de propaganda soviética ("Camaradas, uníos"), las botas y sombras amenazantes de los carteles de guerra, caras de hombres y mujeres normales, de trabajadores, de compañeros. La tensión de la escena se muestra en los ojos de cada personaje (todos personajes principales) que con gran naturalidad actúan o viven lo que allí sucede.
¿Demasiado dirigista? Sí. Pero con gran acierto y virtuosismo. A mí, me ha dejado con la boca abierta.

Candilejas (Charles Chaplin, 1952)

Desgarradora. Tan llena de amargura. Como una despedida, un suicidio en pantalla. No fue su última película, pero Chaplin pensaba que podía serlo. Y acostumbrados al dulce y vital Charlot, nos asustamos al ver a Calvero, un viejo cómico que ha perdido su gracia, que ha perdido su público. La película, desde el primer momento, muestra ese rastro de lo que fue una estrella. Ese polvo de un astro que ya apenas brilla pero que desea lanzar un último destello antes de consumirse. Unas Candilejas que se apagan. Mantiene su apariencia de lozanía, nada más alejado de la realidad. Cada mirada del viejo Chaplin, perdón, Calvero; es un grito de agonía, un tirón desesperado y postremo. Chaplin, perdón, Calvero; ante una sala vacía. Chaplin, perdón, Calvero; aferrándose a un amor falso y que se sabe falso. Chaplin en una última función que será decisiva. "Si vuelven a decir que como en los viejos tiempos...", Buster Keaton también se une al último canto del ave, otro viejo y desplumado faisán. Otro cisne, abandonado, abre el pico para el último y grácil canto. Un canto que desaparece bajo una sábana blanca, bajo una tela de pantalla. Vemos un bigotito asomar como por arte de magia. Vemos unos panecillos danzar llorando. Unas florecillas blancas cabizbajas. Charlot, Chaplin, ha muerto.

Al comenzar a ver esta obra se percibe ese brillo triste de un Chaplin que ya no es un vagabundo. Pero poco a poco se va percibiendo ese grito que, con la boca cerrada, lanza a los Estados Unidos. La caza de brujas de la posguerra iba tras el gran comediante. Chaplin, abandonado, rechazado. Un Chaplin incomprendido que no ha sabido coger su propia voz. Y es en el número final con Keaton, mudos los dos, cuando más brilla. Chaplin dedicó mucho tiempo a su película, compuso la maravillosa música... Su última voluntad.