The best of cinema: The night of the Hunter (Laughton, 1955)

The best of trailers: The night of the Hunter

Construcción

  Toda obra cinematográfica es una construcción. En la ficción nos suele parecer más obvio. Hay películas que se apoyan en esa "desilusión", en mostrar lo que queda tras bambalinas. Películas que juegan con los entresijos del cine haciéndonos profundizar en la naturaleza de la obra. Cantando bajo la lluvia, El show de Truman, Un rey en Nueva York, El crepúsculo de los dioses, La rosa púrpura del Cairo... Muestran distintos aspectos de la creación cinematográfica o televisiva. Nos quitan la ilusión de pensar que lo que vemos en la pantalla es real. Hace poco tuve la oportunidad de estar en la sala de proyecciones de la Filmoteca Navarra. El proyector mediante sus engranajes y su película de poliéster da vida a algo. Es como si una vida naciera a través de un haz de luz. Ver la película correr entre los mecanísmos a la vez que las imágenes de La dolce vita de Fellini aparecen en la pantalla hace tambalear la percepción del cine. Como cuando uno se acerca a un cuadro hasta casi rozarlo con la nariz. Uno ve las pinceladas, incluso algún pelo del pincel y no puede evitar temer por la obra final.

  Cuando es un documental lo que se muestra como construcción, el golpe puede ser incluso más fuerte. Estos fragmentos de realidad son también una construcción. Y si uno discute sobre los documentales de naturaleza y la realidad o engaño de los mismos puede estar sin levantarse hasta que el león se presencie en el cuarto de estar. En mi visita a la Filmoteca recordaba la obra de Vertov. La cámara que da a luz a una ciudad. Es el cineasta, más bien la cámara (comunista), quien da vida a lo que aparece frente a la lente. La manivela activa el mundo y unos carboncillos que se juntan muestran su grandiosidad. 

  Y aunque Vertov ya pasó, he encontrado a otro cineasta que crea, que construye, vida: Alan Berliner. He visto varias de sus obras y pienso que su pasión por el cine le hace introducirlo en las vidas que recoge y, en cierta medida, construye. En Family Album las películas domésticas unidas a grabaciones de voz crean una vida. Desde su nacimiento hasta su vida. Se podría comparar esa construcción de la vida con la propia construcción del film. Berliner da vida a unas imágenes del pasado con unas voces del presente. Mediante una construcción fílmica crea una construcción vital. Como el doctor Frankenstein toma piezas de aquí y allá y les inspira un nuevo espíritu. Y aunque no creaba vida, José Luis Guerín, a través de una obras en el documental En construcción, atrapa la vida de varias personas. YSandhya Suri hace un retrato de su familia, de su cultura, sus orígenes en I for India. También gracias al celuloide. Así, estos autores, cinéfilos, crean una pequeña historia del hombre. Con ladrillos y celuloide.

The best of cinema: The man who knew too much (Alfred Hitchcock, 1934)

The best of cinema: M (Fritz Lang, 1931)

They were shot in black and white

Cuando se comenzó a introducir el color en el cine, volvieron a surgir enfrentamientos y discusiones sobre la esencia del cine como ya había sucedido con la aparición del sonoro. Hubo quienes veían este avance como una "herejía" cinematográfica. Para muchos, el cine era un arte sustentado en las características originarias: mudo y en blanco y negro. Rudolf Arnheim, por ejemplo, argumentaba que el cine era arte, y que lo que lo elevaba a esa categoría eran sus deficiencias en imitar la realidad. Otros, sin embargo, veían en el cine a color un paso más hacia una imitación más fiel de la realidad, lo juzgaban más realista. Muchos habían caído con el sonoro, que tanto cambió la concepción del cine. No creo que el problema del color supusiera tanto.

Ahora nos es perfectamente normal. Muchos ya no han visto películas en blanco y negro y, además, se oponen a hacerlo por una extraña relación mental de la falta de color y el aburrimiento. Eso sí, esos mismos que reniegan del cine en blanco y negro no dudarán en quitarles el color a sus fotografías. ¿Por qué? Para darle un toque "retro", o quizás porque de alguna forma perciban esa fuerza del blanco y negro. Quizás sean conscientes de que la ausencia de color evita las distracciones, centra la atención en el tema, en el volumen y las texturas.

Hay varias películas que han sido rodadas en blanco y negro no por falta de tecnología sino por potenciar el arte de ese film. Se me ocurren tres ejemplos que he visto recientemente. El primero en orden cronológico es Psicosis de Hitchcock. Rodada en 1960 podía haber sido rodada a color. No me imagino las luces del motel de Norman Bates a color, pero sobre todo no me imagino la famosa escena de la ducha llena de sangre roja. Porque el rojo es un color demasiado violento. Y sobre todo porque la película del mago del suspense no trata sobre la violencia de los asesinatos, no trata sobre la violencia física, sino sobre la intriga, sobre la violencia de una mente enferma. A medida que avanza la película, ese blanco y negro nos va ahogando.

Otra obra sin color es El hombre elefante de David Lynch. No sé cuál fue la razón del director para optar por el blanco y negro en 1980, pero sí que, al ver la película, pensé que no podía haber sido rodada en color. Tras el prólogo de la mujer y el elefante, somos testigos de una operación quirúrgica para presentar al protagonista de la historia. Esa escena habría resultado totalmente repulsiva de haber empleado el color. Además esa gran riqueza de grises crea una atmósfera exquisita. Cada minuto de la cinta hacía que me preguntara por las razones del no-color. Cuando aparece por primera vez John Merrick me reafirmé en aquella opinión: el color nos habría aterrorizado. Creo que la fabulosa ambientación también habría sufrido pues deberían haber contado con un director de fotografía que consiguiera detener el tiempo y el color en la época victoriana. El color podría haber supuesto una gran pérdida en calidad. Pero, sobre todo, habría dado una crudeza excesiva.

Y, por último, un caso conocido y tratado: La lista de Schindler. Claramente esta película no quería hacernos huir o apartar la vista, como con Salvar al soldado Ryan, sino acercarnos a un personaje. Hay escenas de gran violencia en la película pero nos encogen el alma, no las tripas. Otra vez no vemos el violento rojo atacando nuestra vista. Solo en una ocasión se emplea algo de color: con un ligero tinte rojo se colorea el abrigo de una niña. Es un discreto toque de color, podría incluso pasar desapercibido, pero tiene un gran poder por tratarse del color rojo. Nos adelanta un capítulo tremendamente violento. No vemos ninguna escena de violencia explícita hacia la niña, pero ver ese abrigo en la lejanía siendo lanzado a una fosa es un golpe brutal. En esta película Spielberg pone en juego algunos trucos de prestidigitador haciendo visible lo invisible como sucedía con Capra respecto al sexo. No se trata de una película sutil ni que disimule la violencia, pero no empacha, quizás por esa patina gris que se le aplica. 

Ese blanco y negro buscado como recurso sirve para camuflar la crudeza física de la violencia. Una película como Malditos bastardos pecaría de hipócrita si se planteara el blanco y negro como recurso estético cuando quiere resaltar la fisicidad de lo que aparece en la pantalla. Tarantino quiere mostrar lo físico, lo corruptible y putrefacto del hombre. El blanco y negro sirve para acentuar lo espiritual y eterno, lo que no puede salpicar de forma poco agradable. Un recurso para embalsamar el espíritu y no dejarlo al capricho del tiempo y el gusano. Por eso los cuerpos son disparados a color, las almas, los hombres, en blanco y negro. Souls were shot in black and white.

A Hugo

"We have esthetic enjoyment only if the author somehow makes it perfectly clear to us that those things do not belong to our real surroundings and exist only in the world of imagination. The extreme case comes to us in the theatre performance. We see there real human beings a few feet from us; we see in the melodrama how the villain approaches his victim from behind with a dagger; we feel indignation and anger; and yet we have not the slightest desire to jump up on the stage and stay his arm".

Hugo Münsterberg. The Pshycology of the photoplay.



El joven doctor observaba a la muchacha fallecida con cierto asomo de pena, de compasión y, quizás, un poco de culpabilidad. Se dejó caer en la silla junto a la cama de la difunta, de espaldas a la puerta que comunicaba con la habitación contigua. Sacó un cigarro y con un rápido movimiento de muñeca, encendió la cerilla y el cigarrillo casi a la vez. Aspiró el humo con ganas, nervioso e intrigado. Contemplaba la pálida figura sin pestañear. Parecía querer estudiar las causas de su muerte a través de las sábanas, a través de su camisón blanco. Tan absorto estaba pensando en el misterio, que no percibió la sombra de un hombre que se proyectó a su lado. No reparó en que la puerta de comunicación no había sido cerrada por la policía, y no cayó en la cuenta de que el marido de la joven había desaparecido hacía un rato.

El hombre se acercaba sigilosamente hacia el joven y apuesto médico. Un reflejo metálico en su bolsillo, una mano se levantó despacio, blandiendo un cuchillo.

-¡Nooooo!- vociferó Elena con histerismo.

Decenas de cabezas se volvieron hacia la chica de la fila veinticuatro llenas de enfado. Elena, se tapó la cara, por miedo y por vergüenza. Su amiga le golpeó con el codo. Una lágrima saltó sobre la sonrojada mejilla de Elena.

-Shhhh-le increpó un hombre sentado detrás de ella.

Parecía que llevaba más de diez minutos intentando ocultar sus rojas mejillas. Pero en la oscuridad de la sala nadie parecía percibirlo. Bueno, una persona la miraba fijamente. Elena, retiró las manos de su cara, para ver al marido homicida parado, con el cuchillo en alto y la mirada, tierna, clavada en los ojos de Elena. Cuando sus miradas se cruzaron, el hombre se sonrojó, más incluso que Elena. Bajó el cuchillo y lo dejó caer sobre la alfombra. No retiraba la mirada de la joven. Elena miró rápidamente al apuesto doctor que se había levantado de la silla y miraba inquisidoramente al viudo. Pero él no se movió. Sus labios se entreabrieron, como si alguna palabra quisiera caer de su boca. El corazón de Elena palpitaba con gran rapidez. Sus ojos corrían de un lado a otro de la pantalla, hasta que la mirada del asesino los atrapó. Otra lágrima escapó de sus ojos. Ya no de vergüenza, sino de tensión. ¿Qué tenía que hacer?

-¡Ha sido usted! Pronto descubriría la causa de la muerte. La ha envenenado, ¿no es cierto?-inquirió el doctor.

Los ojos del hombre pedían auxilio. Sus labios volvieron a cerrarse con fuerza.

-No sabe lo que es el amor, ¡solo la riqueza! Nunca la quiso, solo la sedujo por su fortuna. ¡Es usted un monstruo! ¡Debí impedir ese matrimonio antes! Yo la quería, ¡pero jamás sospeché de sus intenciones! Un hombre así no merece vivir. ¿Acaso su mirada inocente nunca consiguió ablandar su corazón? ¿Es que sus desvelos no tocaban su alma? ¿Es que no sabe lo que es el amor ni cuando lo tiene frente a sí?

El marido miró al doctor, pero enseguida volvió el rostro al frente.

-¿El... el amor?- fueron sus únicas palabras.

Elena se levantó de su asiento. Clavó la mirada en los ojos temblorosos y febriles de ese hombre. Nunca nadie la había mirado así. Su respiración se entrecortó ante los gritos de quienes se sentaban tras ella. ¿Qué sabían ellos de amor? Miró con sufrimiento al rostro tenso de la pantalla. Los abucheos se hacían más fuertes. El doctor avanzaba hacia él. Elena gritó desesperada, clavando con fuerza los dedos en la butaca que tenía delante.

-¡¿Qué?! ¿Qué hacemos? ¿Qué?

Alguien a su derecha intentó sentarla, pero ella se oponía con fuerza. El joven médico sujetó al asesino del brazo y tiró de él, hacia fuera de la pantalla. Se resistía, sin apartar su mirada del frente. El doctor era fuerte, y él tuvo tiempo de ver como una linterna iluminaba el rostro lleno de lágrimas de Elena. Con un último tirón salió de escena. Elena gritaba con fuerza y golpeaba al acomodador y a su amiga. La pantalla se oscureció y durante un segundo los gritos quedaron ocultos en una espesa oscuridad. Hasta que las luces se encendieron y la chica fue sacada de la sala. Cuando se hubo recuperado la calma en el auditorio, volvieron a apagarse las luces y el proyector volvió a liberar su haz de luz. Y el asesino apareció en el patíbulo, con una soga alrededor del cuello. Sus ojos se movían nerviosos hasta que una brusca caída acabó con aquello. Y un enorme letrero cubrió el rostro del ajusticiado: FINE.



The best of trailers: Singin' in the rain (Donen, Kelly, 1952)

Man on wire (James Marsh, 2008)

Vuelvo a retomar el mundo del documental. En parte por las clases recientes, en parte por el profesor John Corner que me volvió a meter el gusanillo y, en parte, porque es lo que realmente me apasiona. Ahora que estudio Historia del Cine Narrativo, había dejado un poco de lado el documental. Pero he vuelto a pisar la mediateca y he hecho una buena elección.

Ya sabéis cuál es el documental que he visto, pero antes quiero explicar por qué me parecen tan fascinantes los documentales. A ver... una película, una gran película: Ladrón de bicicletas. Bien, una historia conmovedora, llena de belleza y humanidad. No es real. La lista de Schindler, una historia estupenda, apasionante, llena de aventuras. No es real. "Pero Schindler existió realmente". Sí, pero eso que veo en la pantalla sé que no es la realidad, ni una representación de la realidad. Es una construcción. "Vale, Man on wire también es una construcción". Un gran tema... Preguntadme en unos cuatro años. Pero ¿no es fascinante poder ver a Philippe Petit bailando sobre un cable entre las Torres Gemelas? ¡¿Sabías que hubo un hombre que anduvo en la cuerda floja entre las Torres Gemelas?! Es una pregunta genial, una pregunta que no he parado de repetir desde que he acabado de ver este documental. 

Claramente, Man on wire está construído como si se tratara de una ficción. Utiliza las entrevistas para crear una tensión y una intriga propia de las películas de espías, de robos (a las que se hacen varias referencias directas en el documental). Las entrevistas van cobrando más y más intensidad. Realmente, en este documental no podían faltar estos recursos, porque está claro que un tipo que tiene el valor de realizar semejante hazaña, no será aburrido sino apasionado. Y en un documental en el que el peso de la narración recae en entrevistas a los protagonistas es importante contar con personajes así.

Vamos conociendo a los protagonistas poco a poco. La forma en que cuentan la historia es tan atractiva que no se necesita más que una cámara y una silla para ellos. Las entrevistas en el estudio no resultan aburridas ni distantes. También se recurre a una representación del "golpe". Encaja a la perfección en la construcción porque está apoyada por material de archivo: los vídeos caseros de Petit, fragmentos del telediario, imágenes de la construcción de las torres.

El diseño del sonido es también impresionante. Hay mil pequeños detalles que se mezclan con la voz de Philippe y sus colaboradores. Sonidos que se mezclan con los recuerdos introduciéndonos más y más en la historia. Quizás el documental cree un efecto demasiado sentimental, pero esa emoción que consigue transmitir es algo real, no máscara para tapar fallos. Empezamos a entender la pasión de ese hombre, la intensidad de su sueño. Y lo descubrimos humano, incluso "miserable" al final. Si observamos fríamente la historia, no entenderemos las lágrimas de sus compañeros, pero esas mismas lágrimas nos abren un nuevo panorama, nos abren a la inmensidad y complejidad de las relaciones humanas. Un hombre consigue un sueño, su sueño más preciado. En una ficción al uso todos ríen: "y vivieron felices y comieron perdices". En la vida real, en un documental (que intenta atrapar algo de esa realidad), el hombre consigue su sueño y se haya perdido... Ahora ¿qué? Y sus amigos se contagian de esa confusión. Lo que parecía infinito, eterno, imposible, lo más alto ha sido conquistado. ¿Y ahora qué? Es interesante esa reflexión sobre el pragmático "why?". En la vida de los hombres no siempre hay un why. En los guiones de Hollywood ha de haberlo, en la vida... No sé si tiene que haberlo o no, lo que sé es que no siempre lo hay. 

Así que entre el funambulismo, los telediarios, las recreaciones y narraciones de estos hombres, nos acercamos a una hazaña llena de belleza y a un alma llena de misterios. Un alma humana.

Os dejo el trailer del documental y un corto del año 2005 sobre Philippe Petit narrada por el actor Jake Gyllenhaal.

Frank Capra y las trompetas. Sobre la curiosidad en el cine.

 He visto varias películas de Frank Capra recientemente, de varios estilos. Pero de lo que quiero hablar aquí es de sus comedias. Sucedió una noche (1934) es una divertidísima comedia de enredos. Una heredera millonaria (Ellie) huye de su hogar para reencontrarse con su marido (con el que se casó a escondidas en contra de la voluntad de su padre). Para reunirse con él en Nueva York ha de atravesar el país a bordo de un autobús. Allí es donde conoce al cínico periodista (Peter Warne) que acaba de perder su empleo y que, comprendiendo quién es, le presta su ayuda para conseguir la exclusiva de su historia. Los dos jóvenes habrán de convivir estrechamente durante el viaje que va llenándose de complicaciones. Los diálogos son rápidos y llenos de una ironía muy fresca. En una de las escenas célebres del cine, Clark Gable coloca una manta para dividir la habitación que han de compartir. Esa manta, recurso al que acuden más de una vez, se llamará "Los muros de Jericó". El periodista, ante la mirada asombrada/enfadada de Ellie, se ve obligado a dar una explicación:

Oh this? Well, I like privacy when I retire. Yes, I'm very delicate in that respect. Prying eyes annoy me. Behold the walls of Jericho! Uh, maybe not as thick as the ones that Joshua blew down with his trumpet, but a lot safer. You see, uh, I have no trumpet. Now just to show you my heart's in the right place, I'll give you my best pair of pajamas.

Gable no tiene trompeta, así que esos muros son muy seguros. Y Capra mantiene la compostura durante toda la película. Al final de la cinta (si quieres que sea sorpresa no sigas leyendo) Ellie, ya en Nueva York, abandona a su marido ante el altar donde iban a formalizar su matrimonio ya con el consentimiento paterno. No vemos a Ellie regresar junto a Peter, pero sí que vemos la puerta cerrada de una habitación de un motel. Se oye hablar de los muros de Jericó y esta vez sí que suena la trompeta. Sí se hiciera un remake ahora de esta obra, creo que los muros de Jericó serían derribados en los primeros veinte minutos de metraje y de forma explicita, totalmente a la vista. Aparte del estricto control de Hollywood sobre las películas de esa época, me parece que ese ser sutil y no mostrar la acción es bastante poderosa.

Creo que todo el mundo peca de curiosidad. Siempre queremos conocer todo, entender todo, ver todo. Debe ser un hecho de la esencia humana, siempre buscamos la verdad y si la podemos alcanzar de forma sencilla, mejor. Es la curiosidad la que hace que enganchemos con las películas biográficas. Es la curiosidad que tan bien comprendía Hitchcock (esa distracción de Jeff en La ventana indiscreta, el voyerismo de Norman Bates en Psicosis, las observaciones desde la lejanía de Scottie en Vértigo...). Por eso nos incomoda el sentirnos observados en un film. Si un personaje mira directamente a cámara, el espectador se siente observado, descubierto en su acto de voyerismo, en su mirada indiscreta.

El cineasta que no se deja arrastrar sin control por esa curiosidad tiene un mérito reconocible. No solo no nos pone las cosas fáciles (la vida tampoco suele hacerlo), sino que, además, da un voto de confianza al espectador. Nos invita a ser los directores de esa escena, nos da la libertad de construir la secuencia con los medios que queramos, con nuestro propio guión y con la puesta en escena más personal que se quiera. Lo hace Rossellini en Roma, città aperta durante la escena del interrogatorio al ingeniero Manfredi; lo hace Fritz Lang en la escena del primer asesinato en M; también lo hace el escritor Oscar Wilde con maestría en El retrato de Dorian Gray; Erice en El espíritu de la colmena; Tarkovsky en La infancia de Iván, Cukor en La costilla de Adán y muchos más.

Parece que los buenos cineastas, esos que serán siempre recordados, luchaban contra sí mismos y buscaban esa forma de hacer visible lo invisible. Sin mostrar visualmente una escena, son capaces de crearla en la mente del espectador. Frank Capra lo hace en otra de sus películas, y también lo anuncia al son de trompetas: Arsénico por compasión (1944). La historia, divertidísima también, pone a Cary Grant (en una interpretación magnífica) en una situación cada vez más complicada. Recién casado y a punto de marchar de luna de miel, entra en su casa para hacer la maleta y despedirse de sus tías. Acabará descubriendo un cadáver en un arcón (al que tampoco nunca vemos). La historia se va complicando y mientras su esposa le grita nerviosa y el taxista espera en su puerta, él ha de encubrir el crimen/crímenes cometido/s por sus adorables tías y otro crimen que su terrorífico hermano aparecido tras muchos años, intenta ocultar en el hogar familiar (no puedo no mencionar al genial Peter Lorre que acompaña al hermano frankensteiniano). Total, que tras las mil situaciones por las que ha de pasar, un desesperado y cansado Cary Grant agarra a su mujer y se dirige a toda velocidad a la casa de ella tocando la trompeta. La puerta se cierra, la pantalla oscurece y las luces de la sala se encienden. Y que sea el espectador quien se atreva a poner imágenes.

The best of cinema: Gone with the wind (Victor Fleming, 1939)

M (Fritz Lang, 1931)

El cine tiene la capacidad de hacer visible lo invisible. El cine puede también crear imágenes en nuestra cabeza que partan de detalles insignificantes. La película M, el vampiro de Düsseldorf utiliza esas herramientas del cine de forma muy acertada. Toda la película es un "visto y no visto".
En la ciudad de Düsseldorf, un terrible asesino desconocido se ha llevado las vidas de varias niñas, intuimos que de forma brutal. Las calles ya no son seguras y todas las madres sufren cada segundo por sus hijas. La película arranca con un grupo de muchachos jugando y una niña cantando una canción sobre el coco. Más tarde, cuando la niña vuelve del colegio es abordada por una sombra, un hombre que le compra un globo a un ciego y le acompaña por la ciudad. Mientras, la madre espera preparando la comida. Empieza a inquietarse y la gran calma que se respira empieza a ser asfixiante. El hombre silba un fragmento de 'Peer Gynt" de Edvard Grieg. En casa de la mujer no hay ningún sonido. La madre llama a su hija a gritos. En las afueras, una pelota rueda, el globo queda enganchado en los cables de la luz para finalmente perderse en el cielo. Elsie no está, la silla vacía, el ático vacío. Elsie no está. Fritz Lang escribió que la escena no mostraba nada "Forzando a cada miembro individual de la audiencia a crear los detalles espantosos del asesinato según su propia imaginación personal".

Ya después de ese asesinato, vemos al psicópata. Hay una escena en la que el magnífico Peter Lorre se mira al espejo mientras en la radio se emite información sobre las características del asesino de niñas. La policía de la ciudad comienza a buscarlo, y también los gremios de maleantes de la ciudad que sufren numerosas redadas y detenciones por causa del asesino. La reunión de los cabecillas de las bandas tiene un cierto toque cómico. Es curioso el montaje de toda la película, pero la secuencia paralela de ambas reuniones -policias y criminales- es bastante llamativa.

Lang hace un magnífico uso del sonido. El film no tiene banda sonora musical, solo hace uso de sonidos de forma no realista y un tanto expresionista. Cuando el asesino habla con la niña no oímos más que unas escasas palabras, sonidos de la calle, largos silencios. Todo contribuye a crear esa sensación terrorífica del film y a hacernos partícipes de la situación mental del asesino. El director recurre también al leitmotiv de Peer Gynt como anticipo de los crímenes.

El actor Peter Lorre realiza un trabajo excelente. Esa imagen de villano amable y de apariencia inocente no era usual en aquellos años. La escena en que Beckert descubre la "M" dibujada en su abrigo ha quedado como una de las imágenes más conocidas de la historia del cine. La escena final del discurso en el juicio es verdaderamente emocionante. El espectador no puede apartar la mirada de ese loco que reconoce no poder controlar sus impulsos. Cada gesto de sus manos, sus ojos y su boca atraen poderosamente la atención.

Os dejo aquí un pequeño reportaje sobre Fritz Lang con entrevistas al director hablando sobre M y Peter Lorre.

The man who knew too much (Alfred Hitchcock, 1934)

El hombre que sabía demasiado es una de las primeras películas de Alfred Hitchcock, de su etapa británica. En un hotel en Suiza, alguien muere en una situación rodeada de intrigas y sucesos extraños. La hija de Bob y Jill Lawrence es secuestrada por la información que supuestamente poseen. El matrimonio amenazado por los secuestradores no puede acudir a la policía, por lo que ellos mismos comienzan a investigar el paradero de su hija. La historia llena de misterios y falsas apariencias recuerda en ocasiones al estilo de las aventuras de Sherlock Holmes. La escena en la iglesia resulta una mezcla entre el detective de Baker Street y el Padre Brown.
Hitchcock empieza a crear un estilo con ángulos de cámara que consiguen mantener la intriga que tan hábilmente teje. Además, cuenta con unos fabulosos actores encarnando a unos personajes exquisitos. La simple presencia de Peter Lorre (M, el vampiro de Düsseldorf) en la pantalla nos hace temblar. Por su acento, por su risa nerviosa, por su frialdad y humanidad (ese gesto de preocupación por la mujer cuando es abatida me parece magistral en la interpretación y en el guión). Realmente es uno de los actores que mejor saben encarnar a villanos, dándoles un toque malvado y estremecedor. El protagonista, Bob Lawrence, es también de una gran riqueza: asustado busca a su hija, pero su carácter británico jamás dejará las ironías ni mostrará un ápice de debilidad.
La escena final del tiroteo me hizo recordar la película de Dog Day Afternoon. La escena final en el Albert Hall está perfectamente construida, marcando ya un estilo particular del genio de la intriga. Alfred Hitchcock haría un remake de su película ya en su etapa en Hollywood.

The best of cinema: M, eine stadt sucht einen mörder (Fritz Lang, 1931)

The best of cinema: It happened one night (Frank Capra, 1934)

The best of trailers: Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)

The best of trailers: The elephant man (David Lynch, 1980)

The best of cinema: Singin' in the rain (Donen & Kelly, 1952)

Mr. Smith goes to Washington (Frank Capra, 1939)

Gracias a Dios y a la Universidad sé algo del sistema político de Estados Unidos. Porque para entender Caballero sin espada viene bien ese mínimo. La película, con James Stewart, nos lleva a Washington, que se convierte ante nuestros ojos en la cuna de la democracia, de la libertad y de todo lo bueno que existe en los corazones humanos. Y si ya la ciudad tiene bastante carácter místico, de experiencia casi divina, el protagonista viaja y la visita como si hubiera subido a saludar un rato a Dios Padre. Pero una vez superado ese primer empacho de exhuberancia patriótica, la película recupera un paso más laico.
Mister Smith goes to Washington, como dice el título original, y es allí donde el joven político madura y se da cuenta de la maldad del hombre, y de la mujer. El magnate de los medios de comunicación manipulando a su gusto el Senado. La mujer desesperada ante la injusticia. Los niños, cómplices y amigos traicionados, la madre dulce en el tranquilo campo. La receta es conocida o similar a otras muchas obras de la época, pero aun así, consigue atraparnos.
Stewart hace un trabajo brillante, ingenuo, torpe, de ideales grandes. Y casi nos entran ganas de aprender la Constitución americana para poder vencer esa gran injusticia. Querríamos apelar a algún artículo que hiciera recuperar la fe a nuestro protagonista. Porque esta película trata sobre la democracia, pero también sobre la corrupción de la misma. Este tema no se había tratado con tanta claridad antes, por lo que el film recibió numerosas críticas por parte del sector político.
Es divertido descubrir en esta película a los actores de la gran productora Columbia en estos papeles. Por el sistema de estudios, vemos a estos mismos juntos en otras películas como Vive como quieras. Curioso. Os dejo un no menos curioso tráiler de la época.

The best of cinema: El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925)

La terra trema: Episodio del mare (Luchino Visconti, 1948)

 Ha pasado bastante tiempo (unas cuantas semanas) desde que vi la película de Visconti. No sé bien qué decir, qué contar; pero sé que vuelven a mi recuerdo una y otra vez esas escenas de barcos, esas callejuelas italianas, esos pescadores de Sicilia.
La película quiso ser una muestra de la pureza a la que podía llegar el cine. Un ejemplo de neorrealismo llevado hasta los últimos principios. La cinta de unas tres horas fue rodada en el pueblo de Aci Trezza, en sus calles, para devolver al cine esa fuerza que tiene la propia realidad. Y no solo las localizaciones son reales, sino también los personajes. En La terra trema no hay actores, ni uno. Así como en otras películas se empleaban actores y gente de la calle, aquí los protagonistas son los pescadores del pueblo. Y, además, no hablan italiano, sino un dialecto propio de la zona.
He de reconocer que cuando me contaron esto, no me apetecía nada dedicar tres largas horas a ver la miseria de unos pescadores sicilianos. Y tuvo que aparecer un profesor para "forzarme" a verla. Revolvió entre decenas de VHS hasta encontrar el raro ejemplar de cinta un tanto desgastada. Y cuando conseguí rebobinarla y las imágenes del pueblo de noche comenzaron a aparecer en la pantalla, no pude apartar la vista de esos cuadros costumbristas, de esas postales sicilianas.

Los pescadores pescan sinceramente, las mujeres limpian sus casas realmente, los niños... También ellos trabajan. La película muestra un gran problema social, en ocasiones de forma un tanto exagerada (los mayoristas son casi inhumanos a diferencia de los personajes de De Sica), pero muy cercana. Acabamos siendo parte de la vida y muerte en ese pueblo. Con la naturalidad de la vida misma. Todo en el film huele a realidad, tiene un aroma documental difícil de explicar. Aunque en este caso, quizás lo difícil de explicar sea que no se trata de un documental. Hay una planificación y una historia, como también hay en los documentales. Los protagonistas son reales, no actores; pero son personajes y es eso lo que nos devuelve al cine de ficción. No hacen de ellos mismos, no viven sus vidas sino que están actuando. Aunque he de decir que no es tan sencillo. Es en películas como esta cuando se percibe esa frágil y delgada línea entre la ficción y la realidad.

The gold rush (Charlie Chaplin, 1925)

Realmente creo que no puede haber ninguna película de Chaplin que no me guste tanto que no me haga llorar y reir durante casi toda la cinta. La quimera del oro es menos sentimental que otras, pero tiene esa ternura tan característica de las obras de Chaplin. Supongo que el personaje del vagabundo es simplemente perfecto. Es pobre, por lo que le compadecemos; es elegante, todo un caballero, romántico y detallista, por lo que nos conmueve y le compadecemos cuando las chicas no descubren su valía. Es sencillo, descomplicado, ingenuo e ingenioso. Torpe, enclenque, divertido. Un personaje perfecto interpretado por un actor genial.


En esta película, Chaplin nos traslada a Alaska en plena fiebre del oro. Un buscador solitario camina despreocupado por las montañas. Y se topa con un oso. Pero la bestia no tiene ningún interés en el hombrecillo del bigote, no de momento. Las escenas en la cabaña de la montaña tras la impresionante introducción de los cientos de hombre trepando para cruzar el paso son divertidísimas. Chaplin hace un retrato genial del hambre. Y también en esas escenas aparecen animales que parecen adorar a Chaplin sometiéndose a sus órdenes: el perro en la cabaña, el oso que reaparece (ese debía ser menos obediente porque luego fue interpretado por un hombre), el asno, el San Bernardo del club. Y es que Chaplin sabe actuar como animal también, como lo demuestra en la escena en que se convierte en un gigantesco pollo.

La película está repleta de imágenes que han quedado en la memoria de la historia del cine, como la danza de los panecillos o la escena en que comen un zapato. Hay algún momento en que se hace un poco larga como cuando Big Jim regresa a la ciudad para buscar su mina de oro. Pero esa escena es la que conduce a un magnífico redoble final en la cabaña que se mece en el borde del precipicio y al insólito final.

El final de la versión original presenta a un Charlot triunfante en todos los aspectos, incluyendo un apasionado beso final que más tarde fue eliminado de la versión de los años 50 en la que también se añadió música compuesta por el mismo Chaplin y una narración que eliminaba los intertítulos.

Una película dulce y muy divertida, la favorita del propio director.

The best of cinema: The gold rush (Charlie Chaplin, 1925)

The best of cinema: Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)

The best of cinema: Non-sense song (Modern Times, Chaplin)

Elegía de un viaje (Aleksandr Sokurov, 2001)

Sokurov narra un viaje. O eso se supone. Pero más que un viaje externo (se ha calificado a esta obra como una road movie) nos acompaña o nos deja participar en un viaje interno a través de los pensamientos. Igual que nuestra mente, este ensayo audiovisual va dando saltos de un lugar a otro. Sigue un camino geográfico, pero es casi como si Sokurov fuera expresando lo que piensa sobre la marcha. Más que un ensayo audiovisual (los ensayos suelen seguir una estructura más o menos lógica), es un ejercicio de escritura libre, escritura audiovisual libre. Cada imagen es como un boceto de un gran mural. El mural final parece compuesto de miniaturas muy variadas: colores, paisajes, agua, nieve, monjes, casas... La memoria se pasea libre. La razón se distrae por el camino, entreteniéndose con una rama cubierta de nieve, con un hombre en un área de servicio... Hasta llegar a un museo donde el autor se pasea por los cuadros. La secuencia final en el museo es muy sugerente. La cámara parece introducirnos en los cuadros, parece querer crear un mundo distinto en el que estemos presentes. Todo parece un sueño, también por la distorsión de las imágenes que dejan todo en una nebulosa onírica que nos hace dudar. No sabemos a dónde nos lleva Sokurov, no sabemos si nos ha introducido en su mente o nosotros también estamos como dormidos.
Interesante obra, no para entender sino para observar y dejarnos llevar a través de las ideas del autor.

Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948)

Cruda, realista, sincera. No pasa nada en Roma. Un hombre, diminuto, en un mundo lleno de injusticias y problemas. Un padre, un marido. Con un nuevo empleo, con una bicicleta rescatada por Maria, su mujer. Sabemos lo que ha costado la bicicleta (pronúnciese con acento italiano) y sabemos el título de la película; así que cada vez que vemos el cacharro rescatado, sufrimos.
La acción va desenvolviéndose sola, no necesita guión por ser un fragmento de vida; y la vida no tiene ni guión ni escaleta. Neorrealismo italiano. Este ejemplo destila realismo, muestra un fragmento de vida. Los actores, no profesionales, no actúan, viven. Van en busca de la bicicleta, afanosos, pero llueve, así que se cobijan bajo un balcón. Pasean por las calles, aunque no hablen, aunque no pase ni aporte nada. En la vida no todo se dirige hacia algo, no todo tiene que servir para algo.

El ladrón de bicicletas es una película llena de ternura y lucha interior. De Sica quiere a sus personajes, parece haberles conocido, son amigos suyos, no meras creaciones. A ellos sí que podemos encontrárnoslos en el portal, en la carnicería. Me encanta la escena en que el niño coge una rabieta y camina lejos de su padre. Me encanta cómo le recrimina: "¿Y tú eres un padre?". Me gusta cómo al final de la película el chico coge a su padre de la mano. Me gusta cómo no hay nadie malo, solo humanos. Y ser humano es complicado; y un ladronzuelo no es un ser sin alma que solo sirve de antagonista (no hay ni héroes ni antagonistas, solo personas que viven y luchan) sino alguien querido en su barrio, un bribonzuelo, un ser con "jeta" que no nos cae mal. Me parece que la película consigue captar y mostrar el hecho, nada sencillo, de ser humano.

Nosferatu, una sinfonía del horror (F.W. Murnau, 1922)

Reconozco que al ver El gabinete del Doctor Caligari decidí que no me gustaba el expresionismo alemán. Tomé la parte por el todo. Porque ya iban dos películas que no me habían atrapado. Y aunque con el tiempo vuelvo a pensar en Metropolis, cada vez con mayor admiración, había algo que no me acababa de convencer. Debía ser ese desmesurado afán de destacar en lo visual. Ese formalismo por el formalismo (si se puede decir así) que hace que chirríe la película. El futurismo de Metrópolis no me gustó y la teatralidad y expresionismo gráfico de Caligari tampoco. Pero tengo que reconocer que Nosferatu me ha encantado.
Leía en un libro de historia del cine que "Nosferatu's is more authentically expressive of horrors than Caligari. The Expressionism in Nosferatu is almost purely cinematic, reliying upon camera angles, lighting and editing rather than production design". Y es que el terror de Nosferatu sale de esa "magia del cine" y no de los decorados de cartón-piedra con diagonales y líneas estridentes. La obra de Murnau resulta terrorífica incluso con el paso de los años. Si Caligari ahora produce risa, Nosferatu mantiene esa angustia, esa incertidumbre.

El realismo de la película resulta llamativo. Una historia sobre Drácula (nunca pagaron derechos de autor a Bram Stoker y eso conllevó algunos problemas) en una ciudad normal. No hay calles zigzagueantes, ni torreones torcidos. El Expresionismo de la película procede de algo interno, expresa unos sentimientos con los recursos fílmicos. Sí que emplea algunos trucos un tanto formalistas, algunos acertados como esas puertas que se abren solas sin que notemos el engaño y otros un poco más "rústicos" como el stop-motion utilizado para mostrar ese carácter fantasmagórico del vampiro. No sabría en cuál de estas dos categorías incluiría el uso de metraje en negativo para dar una sombra encantada al carruaje por el bosque de Transilvania ni las escenas coloreadas.La composición en profundidad resulta muy efectiva: El barco entrando en el puerto, el gigantesco comedor del castillo, la larguísima calle por la que desfilan ataúdes... Las composiciones, la fotografía, el asombroso montaje del filme... No sé si es el montaje que Murnau ideó o un montaje posterior tras la pérdida y prohibición por problemas de derechos de autor; pero los montajes paralelos son muy interesantes, sobre todo teniendo en cuenta que la película es de 1922. Imagino a los pocos privilegiados que pudieron ver la película proyectada en una sala de cine gritando, llenos de terror.

Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)

Owen Wilson se pasea por las callejuelas de Paris. "Una película para chicas" me dijo un amigo. "Os suele gustar porque la estética está muy cuidada y es bonita visualmente". Pues tenía razón en lo de bonita y para chicas. Midnight in Paris es una película de las que yo llamo de "sábado por la noche", de un sábado de semana cansada, no de semana estresante (esas piden Los próximos tres días o Quantum of solace). Realmente parece que Woody Allen solo quería hacer una película de curiosidades. Resulta atractiva la idea de encontrarse en el pasado e ir coincidiendo con artistas de la talla de Hemingway, Picasso, Ray Man o Toulousse Lautrec. Y Allen no ha podido resistir la tentación de dar una idea magistral a un cineasta como Buñuel. Truco de niño: "tengo tanto talento que puedo dar consejos sobre cine a uno de los grandes". Ese ser causa de algo conocido ya lo había hecho Aladdin al provocar la ruptura de la nariz de la esfinge de Keops.
La historia no tiene más. No hay nada claro en las motivaciones ni forma de actuar, pero no me parece un gran fallo ya que me parece que no aspiraba a más. Bonita historia, bonitas vistas de una bonita ciudad, bonita música, bonita ambientación, bonito reparto... Una pena: una chica bonita pero tonta.

Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950)

Cuando el cine habla sobre el cine puede llegar a ser de forma aduladora (Cantando bajo la lluvia), melancólica (Candilejas) o cruel como El crepúsculo de los dioses. Los grandes del cine de los orígenes se dan cita en una decrépita mansión de Sunset Boulevard. Estrellas, directores, guionistas, películas... nadie se salva de la ironía de Wilder.
Siento volver a la obra de Chaplin una y otra vez, pero me parece interesante una comparación con esta obra de la misma época. Tanto Chaplin como Wilder vivieron una importante evolución en el cine. Chaplin hubo de superar el salto del cine mudo al sonoro como Norma Desmond en la película de Wilder. Wilder hubo de huir de su país y adaptarse a un nuevo cine. Quizás Wilder, más joven que Chaplin, quedara fascinado por el fastuoso imperio de Hollywood y su corrupción . Chaplin parece más prudente y tradicional, viendo en el trato que Hollywood le brindaba un desmán respecto a las épocas pasadas. Y a este dúo se une el gran Buster Keaton con una aparición como sí mismo en las dos películas. Y ahí cabe ver una de las diferencias entre ambas: En la de Wilder, Keaton se nos presenta como un cínico, un jugador amargado de bridge , furioso y desencantado con el nuevo cine. En la película de Chaplin añora los tiempos pasados, con un poco de amargura, pero no se abandona en el juego, intenta volver a los escenarios.
Wilder consigue hacer de su ficción algo más. Una crítica tan ácida que casi duele el estómago. Los decorados, la puesta en escena, los gestos barrocos de la actriz y la cámara. Y los actores parecen no actuar, reviven su vida. Gloria Swanson nació como actriz gracias a Cecil B. DeMille y cayó en parte bajo la dirección de Erich von Stroheim el mayordomo-director y ex-marido por la película que es proyectada en el salón de la actriz. Para todos ellos esta película fue la reaparición en el mundo del cine tras una larga temporada.

La película tiene una gran fuerza, en parte por el magnífico trabajo de la cámara y la composición (como las escenas del comienzo y el final) como por esa "autorevisión" cinematográfica. Me parece que la subtrama de la relación con la guionista de Universal parece un añadido para dar un poco de corazón a la historia, y resulta demasiado postizo. Pero, en general la historia es impresionante, "astonishing" que dirían los británicos. Os dejo la escena introduductoria de la película, una de las escenas más conocidas en la historia del cine.

El circo (Charles Chaplin, 1928)

Cada vez que veo una película de Chaplin es como si el tiempo se parara, como si me adentrara en otro mundo de la mano de ese vagabundo de los pantalones anchos y el bombín. Todo el mundo conoce a Charlot, se ha convertido en un símbolo cinematográfico. Para mí esa silueta trae un sabor dulce con un final amargo pero que no sabe mal. Las películas de Chaplin parecen gritar ante la incomprensión del mundo, parecen un grito por un mundo mejor y más cariñoso pero que parece imposible de lograr. Sí, Chaplin era un maestro de la comedia, pero con que profundidad hace sus volteretas y caídas.
En esta película, el vagabundo llega al Circo, donde se convierte en una estrella cómica sin quererlo. Y también conoce a la chica de sus sueños, la hija del dueño del circo. He de reconocer que algunas partes de la película resultan un poco tediosas y no muy graciosas, pero hay otras geniales. En la primera categoría se encuentran los primeros ensayos en el circo. Entre los momentos geniales y tan característicos del estilo de Chaplin: el número en la cuerda floja con los monos incluídos y el momento en la jaula del león. Esas dos escenas crean una magia especial en el filme. Nos hacen creer totalmente todo lo que sucede en la pantalla por el gran realismo de estas escenas. Chaplin se mete en la jaula de un león; y lo hace realmente. El león está ahí, y Chaplin también.

Miles de cineastas intentan crear una realidad para sus películas. Algunos consiguen conjurar ese hechizo, esa magia del cine, y crean una ilusión de realidad casi perfecta. Chaplin lo hace (con las limitaciones de los años 20). Otros  hubieran compuesto esta escena de forma más complicada y convencional. Tenemos al actor en un lado, al león en otro. Plano, contraplano. Chaplin, por supuesto, emplea ese recurso, pero para que no sea un truco barato de mago callejero... Se mete en la jaula. Y lo mismo con la cuerda floja. Basta con unas imágenes del vagabundo de cintura para arriba para hacernos creer que está a varios metros sobre el suelo. Pero para que el truco funcione hace falta unos segundos de Chaplin a varios metros sobre el suelo. Así Chaplin se convierte en un auténtico prestidigitador del cine. Un vagabundo capaz de crear realidades, de dar vida a los objetos (como a los panecillos de La quimera del oro), de resucitar a los muertos (Candilejas)... Un genio, profundo, que se ha convertido en un mito y por eso no perecerá. Un genio que se queda siempre atrás, como la escena final del la película, pero que con una de sus patadas recupera las ganas de volver a empezar.Un genio que después de varios años es capaz de darle vida a su película muda, cediéndole su voz ya usada al comienzo de la obra.

Imitación y postizo o la nada por un bigote. André Bazin y Chaplin

Estoy redescubriéndo a Chaplin. Cada película suya me fascina. El gran dictador es una de mis favoritas y  por eso os dejo este genial artículo de André Bazin sobre la película:

Imitación y postizo o la nada por un bigote

André Bazin

"Para quien otorga a Charlot, en el orden de la estética y de la mitología universal, una importancia equivalente por lo menos a la de Hitler en el orden de la historia y de la política; para quien no encuentra menos misterio en la existencia de ese extraordinario insecto negro y blanco, cuya imagen obsesiona desde hace treinta años a la humanidad, que en la del hombre de los puños raídos que obsesiona todavía a nuestra generación, El gran dictador es de una inagotable significación.

Dos hombres desde hace medio siglo han cambiado la faz del mundo: Gillette, el inventor y divulgador industrial de la maquinilla de afeitar, y Charles Spencer Chaplin, autor y divulgador cinematográfico del «bigote a lo Charlot».

Bien es sabido que desde sus primeros éxitos, Charlot tuvo numerosos imitadores. Seguidores efímeros cuyo rastro solo se conserva en unas pocas historias del cine. Uno de ellos, sin embargo, no figura en el índice alfabético de esas obras. No obstante, su celebridad no cesa de crecer a partir de los años 1932-1933, hasta el punto de alcanzar con rapidez la del lítale boy de La quimera del oro. Y tal vez la hubiese superado si en ese nivel las grandezas fuesen aún mesurables. Se trataba de un agitador político austriaco llamado Adolf Hitler. Lo sorprendente es que nadie se dio cuenta de la impostura, o por lo menos nadie la tomó en serio. Charlot, sin embargo, no se equivocó al respecto. Debió de experimentar enseguida una extraña sensación en el labio superior, algo comparable al rapto de nuestra tibia por un ser de la cuarta dimensión en los filmes de Jean Painleve. No pretendo afirmar en absoluto que Hitler obrara intencionadamente. Podría muy bien ser que hubiese cometido esta imprudencia bajo el efecto de influencias sociológicas inconscientes y sin ninguna segunda intención personal. Pero cuando uno se llama Adolf Hitler debe prestar un poco de atención a sus cabellos y a su bigote. La distracción no es más excusable en mitología que en política. El ex pintor de brocha gorda cometió ahí una de sus faltas más graves. Al imitar a Charlot había iniciado una estafa existencial que éste no olvidó. Algunos años más tarde tendría que pagarlo caro. Al haberle robado su bigote, Hitler se había entregado a Charlot atado de pies y manos. El pequeño judío iba a recobrar mucho mas que el pedacito de existencia arrancado de sus labios, iba a vaciar por completo a Hitler de su biografía en provecho, no exactamente de Charlot, sino de un ser intermedio, un ser hecho precisamente de pura nada.

La dialéctica es sutil pero irrefutable, la estrategia in-vencible. Primer asalto: Hitler le quita a Charlot su bigote. Segundo asalto: Charlot recupera su bigote, pero este bigote no es ya solo un bigote a lo Charlot, con el tiempo se ha convertido en un bigote a lo Hitler. Recobrándolo Charlot consigue una hipoteca sobre la misma existencia de Hitler. Y con ella arrastra esa existencia, de la que dispone a su antojo.

Y crea a Hynkel. Porque quien es Hynkel sino Hitler reducido a su esencia y privado de su existencia? Hynkel no existe. Es un fantoche, un pelele en quien reconocemos a Hitler por su bigote, por su estatura, por el color de sus cabellos, por sus discursos, por su sentimentalismo, su crueldad, sus cóleras y su locura, pero corno una coyuntura vacía de sentido, privada de toda justificación existencial. Hynkel es la catarsis ideal de Hitler. Charlot no mata a su adversario por el ridículo; en la medida en que intenta hacerlo la película flojea; lo aniquila creando frente a él un dictador perfecto, absoluto y necesario con respecto al cual somos absolutamente libres de todo compromiso histórico y psicológico. En realidad nos hemos librado de Hitler por el desprecio y la guerra, pero esa liberación implica en su mismo principio otra esclavitud. La experimentamos aun en ese momento en el que todavía nos preocupa la incertidumbre en torno a la muerte de Hitler. Y no nos libraremos de ella hasta que deje de suponer para nosotros un compromiso, hasta que el mismo odio carezca ya de sentido. Hynkel, en cambio, no nos inspira odio, ni piedad, ni cólera, ni miedo. Hynkel es la negación de Hitler. Disponiendo de su existencia, Charlot la ha rehecho con el fin de aniquilarle.

He hablado hasta el momento en sentido absoluto. Por desgracia, no es del todo cierto que Charlot haya triunfado en esa transfusión de ser. En mi opinión no la logra totalmente más que una vez, durante la danza con la bola del mundo. Se aproxima durante el discurso en que le imita fonéticamente, pero el recuerdo que tenemos de Hitler en su tribuna de Munich puede más que la parodia y hace perder toda su fuerza a la operación. Y es que en ciertos dominios Hitler se ha imitado a si mismo con mas talento que Charlot y en ellos detenta aun el cuño de su personalidad. En los montajes de Capra, Hitler posee incontestablemente una realidad más ideal, menos accidental todavía que Hynkel.

Vemos con claridad que el ridículo nada tiene que ver en el asunto. En las películas de Capra nos reímos de Hitler, pero esa risa no excluye ni nuestro miedo ni nuestro odio; no nos libera de nuestro compromiso. Creo en consecuencia que es un error pretender que la endeblez del filme se deba a su anacronismo y a que no podemos reírnos a gusto de un hombre que ha hecho tanto daño. Es cierto que en 1939-1940 los gags nos hubiesen parecido divertidos, pero solo en la medida en que Charlot ha errado el golpe, en que la parodia no trasciende el ridículo y se queda en un nivel en el que Hitler puede defender su existencia frente a Hynkel. No es lo cómico lo que hay que impugnar, es la fuente misma de la comicidad y la altura metafísica en que se sitúa. Ésta puede quedarse en la zona de nuestros sentimientos históricos: la de la criatura, del ridículo o de la ironía, pero puede también elevarse hasta el Olimpo de los Arquetipos. Del mismo modo que Júpiter metamorfoseado en Diana vuelve sobre sí los sentimientos de la ninfa Calipso, Charlot vuelve sobre Hynkel nuestra creencia en Hitler. Transferencias semejantes son solo posibles en esta confusión mitológica de las apariencias y del ser. La creación original suele hacer del artista un demiurgo. La existencia de Fedra, Alcestes o Sigfrido es definitiva y ningún otro dios puede arrebatársela. Las relaciones entre Charlot y Hitler son un fenómeno excepcional, tal vez único, en la historia del arte universal. Charlot ha pretendido crear con Hynkel un ser tan ideal y definitivo como los de Racine o Giraudoux, un ser independiente incluso de la existencia de Hitler, un ser con una necesidad autónoma. Hynkel podría en ultimo extremo existir sin Hitler, ya que ha nacido de Charlot, pero Hitler no puede hacer que Hynkel deje de existir sobre todas las pantallas del mundo. Es él quien se convierte en el ser accidental y contingente, alienado en suma de una existencia de la que el otro se ha alimentado sin quedar en deuda y que aniquila al absorberla. Este robo ontológico descansa en último término sobre la efracción del bigote. El gran dictador, sin duda, habría resultado imposible si Hitler hubiese sido imberbe o se hubiese cortado el bigote a lo Clark Gable. Todo el arte de Chaplin nada hubiera conseguido, ya que Chaplin sin su bigote deja de ser Charlot, y era preciso que Hynkel procediera tanto de Charlot como de Hitler, que fuese a la vez el uno y el otro para no ser nada, es decir, la exacta interferencia de los dos mitos que los aniquila. Mussolini no es anulado por Napoloni, es tan solo caricaturizado; puede ser además que tenga tan poca existencia como para ser asesinado por el ridículo. El caso de Hitler es distinto, descansa sobre las propiedades mágicas de ese retruécano piloso. Y habría sido inconcebible si Hitler no hubiese cometido primero la imprudencia de parecerse a Charlot en su bigote único.

No es el talento del mimo, ni siquiera el genio de Chaplin quien le autorizaba a rodar El gran dictador. Era solo ese bigote. Charlot ha esperado todo el tiempo que ha sido necesario, pero ha sabido recobrar lo que le pertenecía.
¡Poder del mito: el bigote de Hitler, justamente el bigote, era verdadero!"

Publicado en "Esprit" en 1945, este artículo apareció de nuevo en "Qu'est-ce que le cinema?", 1.1, pags. 91 a 95

El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929)

Siempre me han atraído las teorías del montaje de los cineastas rusos. También me parecen interesantes las obras que muestran una realidad con pinceladas, con planos de cosas variadas de la ciudad, detalles de ornamentaciones, miradas, composiciones geométricas... Me parece una forma de captar y mostrar la belleza. Pero para Vertov lo importante no es plasmar esa realidad, sino crear una nueva. Hay  en El hombre de la cámara un gran cuidado en la presentación formal, que deja ese referente real vacío de significado. No emplea los recursos del cine para atrapar la belleza del mundo sino la belleza del medio. Vertov hace saltos mortales con la cámara, exprime todas las posibilidades técnicas con un resultado un tanto apabullante. Demasiadas piruetas, en mi opinión.
Este tipo de películas nos parecen comunes en cierta medida en nuestra época. Los montajes rápidos y protagonistas son utilizados en videoclips, vídeos corporativos, cintas experimentales... Pero, realmente Vertov fue vanguardista en el sentido original de la palabra.
Me llama mucho la atención ese componente metaficcional, la comparación (o mejor dicho, confrontación) de la vida cotidiana y la producción y montaje cinematográfica. Son muy interesantes los pasajes del montaje en que se muestra el celuloíde seguido de la imagen en movimiento. También tiene un gran atractivo el montaje de trabajadores y mujeres arreglándose con la montadora del filme, que va revelándose a sí mismo.

Una obra que queriendo ser una "sinfonía" de la ciudad, acaba siendo un poema barroco sobre el medio. Vertov parece querer presumir de todos los logros que es capaz de conseguir, de todos los juegos visuales; como ese alumno pedante que emplea palabras incomprensibles para impresionar. Y al principio lo consiguió, pero pronto sus profesores decidieron echarle de clase. Por formalista. Por no poner su habilidad al servicio de la ideología, por querer jugar a solas en el recreo.

Das Kabinett des Dr. Caligari (Rober Wiene, 1920)

Qué difícil acertar con la reedición de las películas. Dudo que en la Alemania de comienzo de siglo acompañaran las películas expresionistas con música Jazz y con toques de Rock. Y no creo que ese tipo de música sea muy acertada para lo que una obra así supone.
Pero al margen de la versión que he visto, he de reconocer que la película es bastante atractiva, aunque solo por la estética. Una película expresionista, muy parecida a las obras de la Alemania de entreguerras. Pero un expresionismo demasiado formalista. A diferencia de otra película de la época como es Metropolis, El gabinete del doctor Caligari se prodiga mucho en la forma pero con menor lucimiento. Se queda corto en lo visual, pribablemente por falta de medios económicos; pero sobre todo se queda corto cinematográficamente. No hay nada en Caligari que nos haga creer que eso que vemos es real. Así como Metropolis, a pesar de un exceso formalista que a mí particularmente no me atrae, nos hace tomar por real lo que vemos proyectado, El gabinete se aleja mucho de esa magia del cine.

El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)

 
1925. Aniversario de la revolución rusa de 1905. El comunismo ha triunfado en el país. El cine se ha convertido en un arma, un arma intelectual. Luchemos, apoyemos al Partido con la imagen, pero no como lo hizo Griffith, hagámoslo bien. Comprendamos todos y cada uno de los mecanismos y engranajes de nuestro rifle. Eisenstein desarrolló toda una teoría del cine. Centrado en el montaje y su funcionamiento dialéctico. Siguiendo los experimentos de Kuleshov y llevándolos más allá, dirigió (bastante dirigió) El acorazado Potemkin.
No se habían utilizado antes tantos planos, tantos encuadres diferentes, aplicados  a la narración. Si ya Vertov había trabajado con el potencial del montaje para hacer una "sinfonía" de su ciudad y su cine; Eisenstein lo pone al servicio de una historia. Aunque más bien lo pone al servicio de una ideología. Con el montaje del filme quiso dirigir las mentes de los espectadores hacia donde él quería. Y, realmente, lo hace con maestría. Ahora nos resulta algo burdo el proceso de "adoctrinamiento" con metáforas visuales, pero en su momento enfervorecería a las masas. El montaje de colisiones lleva al espectador de la mano durante toda la cinta. Pero no es solo un adoctrinamiento para los camaradas campesinos o trabajadores. El estilo poético, más que narrativo, tiene un gran atractivo. Las fuerzas en colisión son también los elementos formales: las masas, líneas, direcciones... Y hace que casi cada plano quede clavado en la retina, en la mente. El pequeño paso entre los actos II y III, en la bahía, resulta magnífico. Un momento para contemplar la belleza  antes de llegar al momento álgido de la película: la secuencia en las escaleras de Odesa.

Cada plano tiene un fuerte apelativo. Esos rostros sonrientes sacados de los carteles de propaganda soviética ("Camaradas, uníos"), las botas y sombras amenazantes de los carteles de guerra, caras de hombres y mujeres normales, de trabajadores, de compañeros. La tensión de la escena se muestra en los ojos de cada personaje (todos personajes principales) que con gran naturalidad actúan o viven lo que allí sucede.
¿Demasiado dirigista? Sí. Pero con gran acierto y virtuosismo. A mí, me ha dejado con la boca abierta.

Candilejas (Charles Chaplin, 1952)

Desgarradora. Tan llena de amargura. Como una despedida, un suicidio en pantalla. No fue su última película, pero Chaplin pensaba que podía serlo. Y acostumbrados al dulce y vital Charlot, nos asustamos al ver a Calvero, un viejo cómico que ha perdido su gracia, que ha perdido su público. La película, desde el primer momento, muestra ese rastro de lo que fue una estrella. Ese polvo de un astro que ya apenas brilla pero que desea lanzar un último destello antes de consumirse. Unas Candilejas que se apagan. Mantiene su apariencia de lozanía, nada más alejado de la realidad. Cada mirada del viejo Chaplin, perdón, Calvero; es un grito de agonía, un tirón desesperado y postremo. Chaplin, perdón, Calvero; ante una sala vacía. Chaplin, perdón, Calvero; aferrándose a un amor falso y que se sabe falso. Chaplin en una última función que será decisiva. "Si vuelven a decir que como en los viejos tiempos...", Buster Keaton también se une al último canto del ave, otro viejo y desplumado faisán. Otro cisne, abandonado, abre el pico para el último y grácil canto. Un canto que desaparece bajo una sábana blanca, bajo una tela de pantalla. Vemos un bigotito asomar como por arte de magia. Vemos unos panecillos danzar llorando. Unas florecillas blancas cabizbajas. Charlot, Chaplin, ha muerto.

Al comenzar a ver esta obra se percibe ese brillo triste de un Chaplin que ya no es un vagabundo. Pero poco a poco se va percibiendo ese grito que, con la boca cerrada, lanza a los Estados Unidos. La caza de brujas de la posguerra iba tras el gran comediante. Chaplin, abandonado, rechazado. Un Chaplin incomprendido que no ha sabido coger su propia voz. Y es en el número final con Keaton, mudos los dos, cuando más brilla. Chaplin dedicó mucho tiempo a su película, compuso la maravillosa música... Su última voluntad.